CATALOGO

CATÁLOGO: La idea que tenemos de catálogo hoy en día es muy reciente en el ámbito artístico. Primeramente se va a dejar como apunte la definición general que aparece de catálogo en el diccionario: el latín catalŏgus, y este del griego κατάλογος, que venía a significar lista o registro; es la relación ordenada de elementos pertenecientes al mismo conjunto, que por su número precisan de esa catalogación para facilitar su localización; por ejemplo, en un archivo, una biblioteca, un diccionario (catálogo de palabras), un callejero (catálogo de calles), un nomenclátor (catálogo de poblaciones), una guía telefónica (catálogo de números de teléfono), o un censo de población; de hecho, a cualquier base de datos. Pero aquí vamos a centrarnos en el catálogo de arte, del cual actualmente se han servido muchos autores para que perdurara su obra, y el que se define como: Texto erudito de consulta en el que se documentan y describen todas las “obras conocidas” realizados por un artista en particular. En la información se suele incluir el título, los títulos alternativos, la fecha, la técnica, el tamaño, el formato de la imagen, el papel empleado y otros datos pertinentes. El término se aplica a catálogos de pintura, escultura, grabado, fotografía, dibujo o acuarela u otras obras del mismo artista o taller.

En su origen el catálogo verdadero remite a un ordenamiento de personas y cosas, una manera de facilitar la búsqueda a los usuarios. Pero el catálogo actual no persigue facilitar una búsqueda, sino que tiene como finalidad principal la de dejar constancia de que en algún momento se ha producido un acontecimiento artístico. El catálogo tenía la responsabilidad de poner orden, añadir control e inventar un acontecimiento capaz de dar algún sentido al hecho de vivir en una ciudad como Madrid, por ejemplo. En los tiempos actuales el acontecimiento artístico ya no es la exposición, sino el catálogo. La creciente demanda e interés por los catálogos, ha contribuido al surgimiento de una importante industria. El catálogo actual, entendido como monumento funerario, introduce una nota de racionalidad en el constante flujo repetitivo de las artes. De Axúa cree indudable que las visitas a los museos disminuirían e incluso se extinguirían de no ser por la existencia de catálogos.

Las ventajas del catálogo sobre las verdaderas obras de arte, considera el autor, irá aumentando a medida que pase el tiempo hasta llegar al extremo de que no resulten imprescindibles las obras de arte para una exposición, sino que podrá haber exposiciones formadas solamente por el catálogo. Esto conllevaría un gran ahorro en patrocinadores, una mayor comodidad de los visitantes y además, se disimularía el poco interés que tienen algunas de las obras de la exposición. Para Axúa en un catálogo todo es mucho mejor que el natural aunque en mi opinión todo visto al natural nos ofrece muchas más posibilidades que ver la fotografía de dichas obras; lo que sí veo de positivo es esa trascendentalidad que le ofrece a las obras de hoy día que no perduran en el tiempo y que es un gran apoyo ofrecer además de las obras, un texto que ayude a comprender mejor dicha obra o al artista. El texto debe constituir un discurso claro que sirva de apoyo a las obras expuestas y sirva para convencer, o simplemente aliviar, a aquellos que acudan indecisos o con recelo. Azúa explica que no son los artistas o sus obras los necesitados de apoyo sino los propios espectadores, las obras de arte no se apoyan más que en sí mismas y ningún texto contribuye a su mejora, pero el público se siente indefenso ante un arte cada vez más intelectual.

Una pintura contiene en la misma representación, los elementos que permiten hablar de representación de todo aquello cuyo nombre figura en los diccionarios. A esta peculiar manera de representar se la llama figurativa o representacional. A ésta le es más fácil prescindir de los catálogos porque todo el mundo puede decir algo sobre animales, plantas o humanos. Pero Azúa aclara que la representación figurativa necesita de este catálogo igual que la no figurativa. Hoy día debido a que la finalidad de las obras de arte no es la perduración, ya sean figurativas o no, se presentan como obras de arte pero admiten que son efímeros y transitorios, como un efecto y un signo del instante y del momento; sólo el catálogo prolonga discreta y brevemente la existencia de las obras. Hay una íntima convicción de los artistas, de la crítica, de los aficionados actuales según la cual lo perdurable e instructivo es el catálogo. Como los monumentos, también el catálogo garantiza que en un peculiar cruce del tiempo y del espacio se produjo una memorable batalla de la que nadie recuerda ya nada pero que aun cuando ya no podemos hablar de los héroes muertos, bien podemos leer sus nombres en los catálogos fúnebres.

FIGURATIVO

FIGURATIVO: Algunos de los estilos artísticos englobados dentro del arte figurativo fueron el Renacimiento, el Barroco y el Realismo, donde se buscaba la capacidad de copiar la realidad. Entre las corrientes actuales de arte figurativo que buscan la exactitud, están el Fotorrealismo y el Hiperrealismo. Pero por ejemplo estilos como el Impresionismo o el Expresionismo también son figurativos, aunque menos preocupados por el mimetismo con la realidad; por ello creo que es importante tener claro dichos términos y las diferencias entre arte figurativo y no- figurativo. Azúa lo que pretende es presentarnos dichas diferencias para aclararnos dicho término. El Arte figurativo es un tipo de arte que, se refiere a la representación de imágenes reconocibles, algunas veces de manera fiel y otras distorsionadas. Dícese de toda pintura, escultura o representación compuesta para la vista, en la que aparecen figuras de hombres, mujeres, niños, animales, vegetales, minerales, paisajes, fenómenos meteorológicos a ellos asociados utensilios, objetos naturales y artificiales, en fin, los seres orgánicos e inorgánicos cuyos nombres aparecen en el diccionario. Es imposible representar lo que no se encuentra en un diccionario. Ése es el motivo de la invención de la pintura no figurativa (no confundir con pintura abstracta) la cual ocupa todo aquello que escapan a los términos que aparecen en los diccionarios. Lo no figurativo puede efectuar obras de arte de alta racionalidad pero que escapa a los criterios con los que el intelecto ha analizado hasta la fecha las representaciones visuales.

Uno de los problemas es que en el diccionario la definición que aparece siempre compara entre arte figurativo y arte abstracto ( Definición del diccionario: el Arte figurativo es un tipo de arte que, al contrario que el arte abstracto, se refiere a la representación de imágenes reconocibles, algunas veces de manera fiel y otras distorsionada) y creo que es un error, además de que esto tiende a confundir el arte realista con un arte que representa la realidad pero siempre con un grado de abstracción y además creo que el arte abstracto también se puede referir a imágenes reconocibles pero con un grado de abstracción que depende del autor. Este trabajo me ha servido para saber que es necesario crearnos nuestras propias definiciones a partir de las que ya hay pero no aceptarlas sin más sino reflexionarlas y sacar nuestras propias conclusiones.

Es un error la consecuencia que trae consigo la afirmación de que la pintura figurativa sea racional y la no figurativa irracional; hace que la gente común identifique la pintura no figurativa con los instintos, las pasiones y la animalidad del artista frente a la figurativa que la veían plenamente humana y superior, como si hablara a la inteligencia y la no-figurativa no. En la pintura no figurativa, el intelecto y el discurso de la razón se encuentra fuera de la representación: están en los discursos racionales adyacentes, como los manifiestos, los panfletos, los documentos históricos o cartas.
Toda obra de arte, si es verdadera, es un trabajo que se acomete con el cuerpo y con sus pasiones. La razón y el intelecto ponen el horizonte de la figura o el panfleto teórico, pero nada más. Sólo los artistas verdaderos son capaces de incluir el horizonte como oriente de su creación, de modo que el cuerpo encuentre un punto de fuga. Renunciar a la figura puede ser una decisión enjuiciada por el artista como producto de su voluntad. Otra cosa es que la mayoría de las producciones artísticas se hayan resignado a ello y la época tenga el orgullo de sus debilidades. Muchos artistas contemporáneos se complacen en exhibir una lamentable debilidad de carácter, arropada en proezas corporales que no son tales, sino imitaciones de escaso interés.

Por último Félix de Azúa nos pone el ejemplo de Nicolás Poussin en el que nos dice que es muy difícil hoy día trabajar y sufrir como él: es el más intelectual de los pintores franceses y éste se sirvió de esa manera de trabajar con emociones, pasiones y sus temibles pulsiones. En un trabajo que le había encargado Jaques Stella en el que tenía que representar el tema del “Camino del Calvario” Poussín le escribió dejando claro esa opinión de que el intelecto y las pasiones están íntimamente unidos:

“Carezco de la buena salud y el ánimo imprescindibles para llevar a buen puerto temas tan tristes. La última Crucifixión que pinté me dejó enfermo, sufrí lo indecible; pero pintar a Cristo cargando con la Cruz camino del Calvario, acabaría matándome. No podría ya soportar las ideas tenebrosas y severas con las que es necesario conmover el espíritu para obtener resultados elevado en asuntos de tanta gravedad y tan lúgubres. Dispénseme, se lo ruego” (Roma, 1646)

ESCULTURA

ESCULTURA: para explicar este término Azúa considera importante conocer los argumentos de Baudelaire, un sagaz crítico y poeta, el cual consideraba la escultura, además de un arte anterior a la pintura, mucho más simple y difícil que la pintura.

La inmediatez de la escultura es lo que la hace simple pero a la vez difícil, su tridimensionalidad nos permite a todo el mundo comprender de inmediato lo esculpido. Eso no sucede con lo pintado pues se requiere un cierto grado educación vidual para aceptar la trampa de la pintura: su bidimensionalidad. Si resumimos la opinión de Baudelaire en 1846 podemos decir que el escultor moderno ha renegado a la imitación, tratando de imponer un punto de vista personal y subjetivo y ha empezado a trabajar para un espacio doméstico.

Azúa realiza una comparación entre escultura y pintura para que apreciemos las diferencias entre éstas, pero además nos muestra que es lo que lo tienen en común después de tanto envidiarse e imitarse. Los escultores modernos han tratado de escapar a la mímesis inmediata de la escultura, produciendo piezas que no imitaran nada y sin darse cuenta de que se han puesto a competir con la pintura. Para su consuelo, la pintura una vez renunciado al marco del cuadro y a la definición renacentista del mismo ha saltado del muro para ocupar toda la estancia con instalaciones, environements y otros montajes. A diferencia de la pintura, el escultor no controla el resultado de la mirada del espectador, la escultura carece de punto de vista, es el espectador quien puede tomar la posición que le plazca. El escultor no es tan dueño del resultado de su trabajo como el pintor, ante una escultura, el espectador quiere ser libre y que nadie le dicte desde dónde tiene que mirarla.

La escultura en sus comienzos fue autónoma, cuando representaba dioses y demonios de las tribus primitivas, pero luego siempre se ha sujetado a la arquitectura. En su momento final la escultura se independiza de esa arquitectura y no sabe qué hacer con su espacio; hoy día ésta depende totalmente de la administración pública y de los grandes espacios por ella controlados.

Últimamente las cosas no han cambiado mucho, sólo con Picasso se nota esa ampliación del campo de lo esculpible precisamente porque le importaba muy poco la escultura: Picasso revolucionó la escultura porque su pintura envidiaba la tridimensionalidad de ésta. Éste estaba en condiciones de revolucionarla porque carecía del menor interés profesional en ella, lo que regaló a la escultura fue su prolongación. No había estudiado y como no iban a pagarle por sus esculturas, esa responsabilidad no recaía sobre sus espaldas, tenía plena libertad. ). Esto hace que me plantee cuestiones como ¿no deberíamos realizar lo que queramos, cuando queramos y donde queramos o tenemos que estar dispuestos a las normas del museo, la sociedad o los organismos financieros? Creo que si no tuviéramos esa responsabilidad saldrían obras mucho más interesantes. Si un pintor cualquiera pinta un cuadro o escultura magnífica, sin más intereses que el pleno placer del artista de realizarla, sin pretensiones futuras ni prejuicios exteriores y la guarda o simplemente la contempla sólo sus más allegados… ¿es una obra de arte? ¿O tiene que verla alguien importante o estar colgada en un museo para que sea considerada como tal? Está claro que el arte está es esa relación entre sujeto y “obra” pero realmente tiene que ver con la “belleza” o la trascendentalidad o que cubran los intereses de unas cuantas personas “poderosas”… ¿o tiene que ver con la cantidad monetaria que le den por ello? No lo sé…

Volviendo al tema, después de Picasso, la escultura siguió buscando esa libertad. Los escultores, ya que no podían transformar la escultura, sí que transformaron las condiciones de visión de la escultura mediante la incorporación de la galería de arte como elemento-estructura de la escultura misma. Poco después se escaparon de la galería y saltaron al monte ( Land Arte, Earth Art) o se volvieron ellos mismo escultura ( Body Art).

Con vistas al futuro de la escultura, Azúa comenta que tarde o temprano ésta regresará a su espacio, que es el que le dicta la arquitectura y será de nuevo inconcebible una construcción habitable que no posea un programa escultórico. Es de esperar que algún día la escultura regrese a su lugar natural, la arquitectura y rebaje sus pretensiones de soberanía y autodeterminación; pero en mi opinión no creo que debiese regresar a esa arquitectura como único emplazamiento para la escultura, sino seguir en esa búsqueda de un espacio adecuado para ésta.

CUADRO

CUADRO: con frecuencia se identifica el arte de la pintura con el arte de pintar cuadros. Sin embargo la pintura de “cuadros” es sólo una porción considerable del arte pictórico. El malentendido se sostiene por efecto del Museo, el cual sólo muestra lo que se puede colgar de la pared y lo que hace comprensible que para la gran mayoría de las personas el arte sea esto, un error monumental.

Antes del siglo XIV no hay cuadros en términos generales, no existe el cuadro autónomo. Antes de este siglo la pintura estaba al servicio de la arquitectura o de la letra, utilizaban ésta como decoración, como ornamento. Pero entre el siglo XIV y XVI la pintura alcanza su plena soberanía mediante una rapidísima conversión en mercancía de fácil traslado. Ahora el cuadro cambia de naturaleza: de objeto costoso pasa a ser objeto precioso, es el propio cuadro lo que debe ser realzado: debe instalarse allí donde brille con mayor intensidad. Puede afirmarse que la pintura había accedido a su primera autonomía tras hacerse “cuadro”. Lo único demostrado es que la independencia de la pintura a partir de su pase a “cuadro” y su posterior destrucción del marco que contenía la ha conducido muy rápidamente a ese camino hacia la nada.

Entre 1300 y 1900, el arte de la pintura busca su propia esencia, la verdadera pintura. La aparición de la fotografía fue al que salvo a la pintura de prestar un testimonio histórico. Después de Goya, los viajes arriba y abajo de la pintura, se aceleraron hasta alcanzar tal ritmo que en los últimos cuarenta años la pintura ha recorrido cien o doscientas veces la historia de la pintura de los últimos cuarenta años. La convicción actual de casi todo aficionado a la pintura es la que vivimos en una paralización por exceso de velocidad.
Lo asombroso del proceso de autonomía de la pintura es que siguió adelante impulsado por la inercia de su voluntad de poder y procedió a romper su autodefinición con el fin de hacerse autónoma también de su propio lenguaje. Pronto abandonó el cierre del cuadro en el marco y se apoderó de los muros que lo encerraban; fue la propia pintura la que pasó a dominar y determinar el espacio arquitectónico y a construirlo según sus propias leyes, ajenas a toda imitación de objetos o representación mimética. Este proceso iniciado por los fundadores de la abstracción pictórica fue realizado por primera vez por Theo Van Doesburg en 1928 con su proyecto de la Aubette, se consolidó tras la aportación de los constructivistas rusos y la Bahuaus de 1920-30. Éste llevó a cabo proyectos de decoración de interiores, generalmente en colaboración con otros artistas, en los que las continuidades o rupturas cromáticas articulan los espacios y los dinamizan integrando una unidad color-arquitectura visualmente indisociable. En la decoración para el Café L'Aubette de Estrasburgo, realizada con la colaboración de Hans Arp y Sophie Täuber, concibió la articulación de paredes y techos a través de grandes bajorrelieves. En ellos el juego de diagonales promovía enlaces entre las distintas superficies y establecía una continuidad entre los diversos espacios de las salas.
Éste es sólo el primer ejemplo de los movimientos que se empezaron a dirigir hacia la destrucción de la pintura, la cual debía pasar a dominar los programas de producción industrial para masas, olvidando su pasado romántico. Theo no consiguió ejercer su dominio, pero ha conseguido destruir el dominio ajeno. Ahora realiza performances, instalaciones y environements, meras posesiones escenográficas del espacio arquitectónico.
Si en algún momento renace la sujeción del a pintura a un discurso que le preste sentido y justificación, es posible que la pintura recupere su ámbito de proposición y regrese allí de donde nunca debió salir: de la luz.