POSMODERNO
Es un movimiento artístico típicamente moderno caracterizado por su exasperación ante la lentitud de acabamiento de la era moderna, dan por concluida la modernidad de lo moderno ya que se considera que han llegado después y por lo tanto son más actuales, más modernos. La creencia en un mejoramiento posible de las condiciones de vida humana, gracias a los adelantes científicos y técnico, es la creencia fundamental del pensamiento moderno, sin ella lo moderno carecería de base frente a la modernidad de lo moderno, se alza una muralla de cadáveres que ha construido la voluntad de progreso en los últimos dos siglos. Uno de los efectos modernos mas fascinantes para el pensamiento moderno en la contabilización del valor de la vida humana, convertida en mercancía. En contraste con la doctrina occidental, un humano moderno carece ya de valor por sí mismo: depende del coste que suponga su supervivencia, la consideración de que una vida humana es cuantificable,
Ante el cálculo totalitario y la hecatombe producida por lo moderno muchos artista y pensadores han manifestado una cierta inquietud, el primero en aceptar la voluntad de acabamiento de ka modernidad de lo moderno fue Nietzsche pero su representante más enérgico y poderoso es Martin Heidegger
La ventaja de Heidegger es participar en la primera tentativa universal de nihilismo absoluto, y de Estado totalitario, basado exclusivamente en criterios estéticos-racistas y tecno-científicos. Tuvo una participación política en su tiempo idéntico a la de Platón o Aristóteles.
También los antiguos comunistas rebautizados a la usanza demócrata son un perfecto ejemplo de cómo la estructura totalitaria a la antigua como el nazismo el fascismo o el comunismo han sido absorbidas por una estructura totalitaria mucho más perfecta y eficaz a la que tratan de adherirse y exprimir privilegios.
Aunque ante semejante panorama es normal que algunos artista intelectuales proclamen el acabamiento de lo moderno, pero nada indica que lo moderno se vaya a acabar en los próximos años.
Según Azúa el estilo de la posmodernidad ha sido un verdadero desastre, pues en lugar de ofrecer una alternativa seria ofrece menos trabajo y menos esfuerzo intelectual, y una renovación de la decoración doméstica.
El nombre de posmodernos apareció por primera vez en los años 70, aplicado a un grupo de arquitectos americanos hartos de someterse al racionalismo bahuahusiano y sus derivados como proponían una renovación que diera testimonio de un mundo distinto al de la Alemania de los años 20. Por desdicha, lo que hicieron fue dar testimonio de la América de las barbies, de los Mcdonald y de los Reagan. De pronto las revistas de arquitecturas se cubrieron de frontones, áticos, columnas dóricas, colorines y lo que es peor, ornamentación. Siendo así que ya nadie sabía preparar un estuco o construir una columna decentemente, dado que los materiales eran prefabricados.
Infectados por el posmodernismo arquitectónico, otras actividades artísticas se
sumaron a ala denominación de origen, los más avispados y primerizos tuvieron el éxito de las modas y vendieron durante algunos años, aunque luego se hicieron profesores de bellas artes.
De la modernidad han quedado dos monumentos de considerable identidad, las urbanizaciones más cursis pero más caras y con materiales más baratos y una escuela americana de origen francés entregada al análisis, interpretación artística. Es la única institución universitaria heredara de Nietchzse y de Heidegger que pueda presentarse como rotundamente posmoderno y sin embargo no totalmente irresponsable
sábado, 23 de enero de 2010
WINCKELMAN
WINCKELMAN:
En éste diccionario se habla mucho de arte, y a veces también de Historia del Arte, por lo que Azúa en este capitulo nos presenta el primer historiador de arte, Jonathan Winckelman, no es que antes de éste jamás se hubiese escrito algo de historia, desde la antigüedad se han ido escribiendo cientos de inscripciones e historias sobre artistas, pero hasta Winckelmann nadie había presentado una historia sistemática capaz de incluir la historia de arte de una época. Estamos tan empapados de historicidad que se nos hace difícil imaginar cómo eran aquellas épocas sin historia. La palabra griega historia quiere decir algo así como investigación para alcanzar cierto conocimiento. Los occidentales narramos historias con el fin de aumentar nuestro saber positivo, por lo tanto las historias habrían de ser acumulativas y pedagógicas: una historia de datos orientadas moralmente a un fin, tenían sobre todo un carácter político y de educación del ciudadano. Pero a nadie se le podía ocurrir que también las obras de arte convirtieran en una posible lección moral o política. Se suponía que la obra de arte era atemporal, eterna, y aunque lo producían los artistas su causa eficiente era, o bien el potentado que la financiaba o bien la divinidad directamente por la vía de la inspiración, locura, arrebato, furor…etc. En ambos casos nadie veía nada histórico en las obras, como no fuera la vida del potentado del artista.
Pero Wickleman descubrió algo sorprendente: si se elimina la figura del artista y del dios inspirador entonces lo llamamos estilo, las obras dejan de ser individuales y dejan de existir separadas las unas de las otras. Y hay historia científica porque no habla de tal o cual obra, sino que habla de todas las obras y todos los artistas de la antigüedad, sin necesidad de citarlos uno a uno. Habla de las leyes que dan sentido racional a la historia del arte.
Winckelman construye una Historia del Arte en la que ninguna pieza es independiente de las demás, ni tienen leyes propias: sólo en conjunto posee sentido. A partir de ahora las leyes de la obra de arte ya no las decide ni el artista, ni el dios, las decide la Época, y por lo tanto la obra maestra no es magistral por sí misma, si no en representación de una época, de una sociedad.
Pero entonces nos surge una pregunta, ¿quién o qué determina unas leyes de cada época?. Pero ésta teoría presenta un problema: destruye la obra de arte.
Winckelman amaba con tal pasión las obras del arte de la antigüedad y era tal su desesperación ante la imposibilidad de que regresara a la presencia viviente entre los humanos, que no tuvo mas remedio que destruirla; la Historia del Arte y conceptos tales como estilo y época van en contra de la presencia singular de la obra de arte, esto explica la actual inexistencia de obras de arte. De modo que el arte contemporáneo se dedica no a producir obras de arte sino a proponer juicios históricos del Arte. Sin embargo las obras de arte no pueden ser productos históricos si verdaderamente son obras de arte.
Tras la enseñanza y popularidad de Winckelman fue más fácil convertir los productos artísticos en meros documentos históricos cuya presencia es innecesaria pues pueden consultarse en los libros o por medio de diapositivas. Si la obra de arte es solo un documento histórico entre otros documentos históricos, entonces ya no es una obra de arte, si no un signo asumido y controlado por el discurso de la razón, la cual le dará un destino seguramente político, a menos que alguien sea capaz de escapar de su cárcel histórica, pero entonces ¿quién atenderá a sus palabras, quién verá su figura?
En éste diccionario se habla mucho de arte, y a veces también de Historia del Arte, por lo que Azúa en este capitulo nos presenta el primer historiador de arte, Jonathan Winckelman, no es que antes de éste jamás se hubiese escrito algo de historia, desde la antigüedad se han ido escribiendo cientos de inscripciones e historias sobre artistas, pero hasta Winckelmann nadie había presentado una historia sistemática capaz de incluir la historia de arte de una época. Estamos tan empapados de historicidad que se nos hace difícil imaginar cómo eran aquellas épocas sin historia. La palabra griega historia quiere decir algo así como investigación para alcanzar cierto conocimiento. Los occidentales narramos historias con el fin de aumentar nuestro saber positivo, por lo tanto las historias habrían de ser acumulativas y pedagógicas: una historia de datos orientadas moralmente a un fin, tenían sobre todo un carácter político y de educación del ciudadano. Pero a nadie se le podía ocurrir que también las obras de arte convirtieran en una posible lección moral o política. Se suponía que la obra de arte era atemporal, eterna, y aunque lo producían los artistas su causa eficiente era, o bien el potentado que la financiaba o bien la divinidad directamente por la vía de la inspiración, locura, arrebato, furor…etc. En ambos casos nadie veía nada histórico en las obras, como no fuera la vida del potentado del artista.
Pero Wickleman descubrió algo sorprendente: si se elimina la figura del artista y del dios inspirador entonces lo llamamos estilo, las obras dejan de ser individuales y dejan de existir separadas las unas de las otras. Y hay historia científica porque no habla de tal o cual obra, sino que habla de todas las obras y todos los artistas de la antigüedad, sin necesidad de citarlos uno a uno. Habla de las leyes que dan sentido racional a la historia del arte.
Winckelman construye una Historia del Arte en la que ninguna pieza es independiente de las demás, ni tienen leyes propias: sólo en conjunto posee sentido. A partir de ahora las leyes de la obra de arte ya no las decide ni el artista, ni el dios, las decide la Época, y por lo tanto la obra maestra no es magistral por sí misma, si no en representación de una época, de una sociedad.
Pero entonces nos surge una pregunta, ¿quién o qué determina unas leyes de cada época?. Pero ésta teoría presenta un problema: destruye la obra de arte.
Winckelman amaba con tal pasión las obras del arte de la antigüedad y era tal su desesperación ante la imposibilidad de que regresara a la presencia viviente entre los humanos, que no tuvo mas remedio que destruirla; la Historia del Arte y conceptos tales como estilo y época van en contra de la presencia singular de la obra de arte, esto explica la actual inexistencia de obras de arte. De modo que el arte contemporáneo se dedica no a producir obras de arte sino a proponer juicios históricos del Arte. Sin embargo las obras de arte no pueden ser productos históricos si verdaderamente son obras de arte.
Tras la enseñanza y popularidad de Winckelman fue más fácil convertir los productos artísticos en meros documentos históricos cuya presencia es innecesaria pues pueden consultarse en los libros o por medio de diapositivas. Si la obra de arte es solo un documento histórico entre otros documentos históricos, entonces ya no es una obra de arte, si no un signo asumido y controlado por el discurso de la razón, la cual le dará un destino seguramente político, a menos que alguien sea capaz de escapar de su cárcel histórica, pero entonces ¿quién atenderá a sus palabras, quién verá su figura?
VERDAD
VERDAD:
Azúa comienza planteándonos una serie de preguntas: ¿Por qué deberíamos acepta la descomunal importancia que han adquirido las artes? ¿Por qué razón ha de tener algún interés la pintura de una vaca cuando la sola presencia de una vaca ya es difícil de soportar? Desde la más remota antigüedad, algo que ha sacudido el ánimo de los más sólidos intelectos ha sido ese absurdo del arte, su inutilidad, su extravagancia… y les ha hecho plantearse otras preguntas como: ¿qué es más importante salvar a un niño del dolor o salvar la pinacoteca del Prado? El delirio del arte es en verdad, disparatado ¿como justificarlos precios que pagaban reyes y papas por una pintura, cómo justificar la construcción de las pirámides…?
Desde su origen, Occidente ha sufrido notables dificultades para aceptar la práctica de las artes sin remordimientos. Las explicaciones que dan la religión, la magia, el poder y otras grandes palabras como “razón” para la existencia de lar artes, no hacen sino retrasar el enigma a un estadio anterior. ¿Para qué necesita la religión de las imágenes y de los sonidos? ¿Por qué quieren rodearse de escenas mitológicas?
Pero la gran pregunta es ¿Qué se esconde en los productos artísticos como para haber resistido ataques, robos, todas las incomprensiones y haber alcanzado un precio tan descomunal? ¿Qué es lo que las artes esconden para que los apoderados se las disputen? Incluso si aceptamos que en la era moderna las artes están desapareciendo ¿Qué fuerza se ha puesto en marcha capaz de acabar con las artes? ¿Realmente lo ha conseguido? Según Azúa sólo caben dos respuestas:
- La respuesta que da Platón, de Stalin, del Vaticano y de la gran mayoría. Éstos dicen que las artes constituyen una farsa y su éxito responde a la estupidez de las gentes, las cuales también aman cosas inverosímiles. Para Platón los productos artísticos son un engaño infantil que fascina a las gentes sencillas. Esta determinación, aunque pocos lo admitan, es lo que casi todos los sistemas políticos han aplicado con la excusa de “adaptar” las artes a las necesidades del Estado. Según él las artes sólo pueden existir bajo control de la autoridad política. De manera que el Estado debe controlar a las artes y a los artistas. Solo algunos son los países que en la actualidad no están bajo el control político, de las iglesias, del Estado; en estos países se da un arte con total libertad pero en ellos las artes casi han desaparecido o presentan muy poco peligro. ¿pero qué es lo que temen de lo que las artes representan como para clausurarlas? La respuesta es que lo que temen es la presencia en las obras de arte de una verdad incontrolada, una verdad alternativa a la que ellos proponen, una verdad silvestre de la competencia. Platón condenó a las artes porque mentían, para él el arte distrae, corrompe, engaña y entontece a las gentes.
- Si en lugar de atenernos a lo que han creído la gran mayoría de los seres humanos de controlar las artes, nos fijamos en lo que dice otra pequeña minoría la cual defiende la autonomía absoluta de las artes. Esta respuesta es la que dan Aristóteles, Nietzsche y Heidegger entre algunos otros, los cuales piensan que las artes recelan bajo su aspecto agradable e incluso lúdico, un oscuro secreto conocido por algunos sabios y sospechado por los aficionados. Éstos ven en la práctica artística o en las obras de arte un aspecto de la verdad que escapa al control científico y administrativo de la vida social. Aristóteles revoluciona la visión negativa que dio Platón, de la imitación de la mentira, respondiendo a éste que si bien las artes mienten porque sus representaciones son ficticias y no reales, no por eso debemos condenar la mentira. Es una mentira buena ya que los humanos amamos imitar las cosas y así aprender mucho más sobre ellas. Dichas representaciones nos muestran las cosas tal y como se nos aparecen, como podrían ser o como deberían ser. En todos estos casos hay una participación, un puente, entre la cosa representada y la representación, la obra nos cambia nuestra forma de pensar aunque sólo sea por un rato. Hay una adecuación y por lo tanto un cierto asomo a la “verdad”.
Mientras que las artes fueron consideradas imitativas se mantuvo la justificación aristotélica. Pero a partir de Kant, el fundamento se disolvió porque las artes pasaron a reposar y fundarse no en una exterioridad eterna e imitable sino una interioridad concebida como Subjetividad de un Genio. Según la creencia moderna las artes no representan el mundo externo, la realidad de las cosas, sino que representan la rica vida interior, los pensamientos y sentimientos del artista. Según esto basta con hacer desaparecer al sujeto para controlar las artes.
El Romanticismo y sus secuelas forman la historia de esas ganas de manifestar la potencia de su alma contra la dura objetividad del Estado. Lo que con Kant y los románticos había perdido peso era la obra misma, el producto de las artes. El arte seguía manteniendo una relación privilegiada con la otra verdad (seguía siendo verdadero a su manera) pero su verdad ya no estaba en la ora, ni en la exterioridad del mundo sino en la subjetividad del artista. Esta frágil posición de las artes en la teoría romántica fue la que adoptó con mucha habilidad Hegel para renovar la teoría platónica. Ahora otra vez las artes pasaron a ser parte del Ministerio de Cultura y de la Propaganda, otra vez se acabó con el arte y se hizo de las obras de arte meros documentos históricos de una verdad social o nacional; los artistas debían expresar ya no el genio del propio artista sino del pueblo. Después de Hegel parecía muy difícil que las artes recuperaran sus competencias pero surgió una de las supremas expresiones filosóficas de todos los tiempos: la tesis doctoral “El origen de la tragedia” de Nietzsche para el que las artes han sido la constante barrera opuesta por la fuerza vital y el ánimo exaltado, a las represivas construcciones de la razón del Estado. Lo que busca éste es el fondo mismo de la verdad artística, para él la obra en sí es indiferente, lo que importa es la pulsión que se manifiesta en la creación artística como celebración de la vida que se produce en cada experiencia artística. Según él tanto artista como consumidor son los artistas. Por ejemplo el derramamiento de sangre puede ser artístico para un nietzscheano ya que se produce al margen de las razones del Estado, más allá del bien y del mal. En conclusión la grieta que Nietzsche produjo en los fuertes muros de la fortaleza del Estado ha sido el único resquicio por donde las artes han podido iluminarse en nuestra época.
Azúa comienza planteándonos una serie de preguntas: ¿Por qué deberíamos acepta la descomunal importancia que han adquirido las artes? ¿Por qué razón ha de tener algún interés la pintura de una vaca cuando la sola presencia de una vaca ya es difícil de soportar? Desde la más remota antigüedad, algo que ha sacudido el ánimo de los más sólidos intelectos ha sido ese absurdo del arte, su inutilidad, su extravagancia… y les ha hecho plantearse otras preguntas como: ¿qué es más importante salvar a un niño del dolor o salvar la pinacoteca del Prado? El delirio del arte es en verdad, disparatado ¿como justificarlos precios que pagaban reyes y papas por una pintura, cómo justificar la construcción de las pirámides…?
Desde su origen, Occidente ha sufrido notables dificultades para aceptar la práctica de las artes sin remordimientos. Las explicaciones que dan la religión, la magia, el poder y otras grandes palabras como “razón” para la existencia de lar artes, no hacen sino retrasar el enigma a un estadio anterior. ¿Para qué necesita la religión de las imágenes y de los sonidos? ¿Por qué quieren rodearse de escenas mitológicas?
Pero la gran pregunta es ¿Qué se esconde en los productos artísticos como para haber resistido ataques, robos, todas las incomprensiones y haber alcanzado un precio tan descomunal? ¿Qué es lo que las artes esconden para que los apoderados se las disputen? Incluso si aceptamos que en la era moderna las artes están desapareciendo ¿Qué fuerza se ha puesto en marcha capaz de acabar con las artes? ¿Realmente lo ha conseguido? Según Azúa sólo caben dos respuestas:
- La respuesta que da Platón, de Stalin, del Vaticano y de la gran mayoría. Éstos dicen que las artes constituyen una farsa y su éxito responde a la estupidez de las gentes, las cuales también aman cosas inverosímiles. Para Platón los productos artísticos son un engaño infantil que fascina a las gentes sencillas. Esta determinación, aunque pocos lo admitan, es lo que casi todos los sistemas políticos han aplicado con la excusa de “adaptar” las artes a las necesidades del Estado. Según él las artes sólo pueden existir bajo control de la autoridad política. De manera que el Estado debe controlar a las artes y a los artistas. Solo algunos son los países que en la actualidad no están bajo el control político, de las iglesias, del Estado; en estos países se da un arte con total libertad pero en ellos las artes casi han desaparecido o presentan muy poco peligro. ¿pero qué es lo que temen de lo que las artes representan como para clausurarlas? La respuesta es que lo que temen es la presencia en las obras de arte de una verdad incontrolada, una verdad alternativa a la que ellos proponen, una verdad silvestre de la competencia. Platón condenó a las artes porque mentían, para él el arte distrae, corrompe, engaña y entontece a las gentes.
- Si en lugar de atenernos a lo que han creído la gran mayoría de los seres humanos de controlar las artes, nos fijamos en lo que dice otra pequeña minoría la cual defiende la autonomía absoluta de las artes. Esta respuesta es la que dan Aristóteles, Nietzsche y Heidegger entre algunos otros, los cuales piensan que las artes recelan bajo su aspecto agradable e incluso lúdico, un oscuro secreto conocido por algunos sabios y sospechado por los aficionados. Éstos ven en la práctica artística o en las obras de arte un aspecto de la verdad que escapa al control científico y administrativo de la vida social. Aristóteles revoluciona la visión negativa que dio Platón, de la imitación de la mentira, respondiendo a éste que si bien las artes mienten porque sus representaciones son ficticias y no reales, no por eso debemos condenar la mentira. Es una mentira buena ya que los humanos amamos imitar las cosas y así aprender mucho más sobre ellas. Dichas representaciones nos muestran las cosas tal y como se nos aparecen, como podrían ser o como deberían ser. En todos estos casos hay una participación, un puente, entre la cosa representada y la representación, la obra nos cambia nuestra forma de pensar aunque sólo sea por un rato. Hay una adecuación y por lo tanto un cierto asomo a la “verdad”.
Mientras que las artes fueron consideradas imitativas se mantuvo la justificación aristotélica. Pero a partir de Kant, el fundamento se disolvió porque las artes pasaron a reposar y fundarse no en una exterioridad eterna e imitable sino una interioridad concebida como Subjetividad de un Genio. Según la creencia moderna las artes no representan el mundo externo, la realidad de las cosas, sino que representan la rica vida interior, los pensamientos y sentimientos del artista. Según esto basta con hacer desaparecer al sujeto para controlar las artes.
El Romanticismo y sus secuelas forman la historia de esas ganas de manifestar la potencia de su alma contra la dura objetividad del Estado. Lo que con Kant y los románticos había perdido peso era la obra misma, el producto de las artes. El arte seguía manteniendo una relación privilegiada con la otra verdad (seguía siendo verdadero a su manera) pero su verdad ya no estaba en la ora, ni en la exterioridad del mundo sino en la subjetividad del artista. Esta frágil posición de las artes en la teoría romántica fue la que adoptó con mucha habilidad Hegel para renovar la teoría platónica. Ahora otra vez las artes pasaron a ser parte del Ministerio de Cultura y de la Propaganda, otra vez se acabó con el arte y se hizo de las obras de arte meros documentos históricos de una verdad social o nacional; los artistas debían expresar ya no el genio del propio artista sino del pueblo. Después de Hegel parecía muy difícil que las artes recuperaran sus competencias pero surgió una de las supremas expresiones filosóficas de todos los tiempos: la tesis doctoral “El origen de la tragedia” de Nietzsche para el que las artes han sido la constante barrera opuesta por la fuerza vital y el ánimo exaltado, a las represivas construcciones de la razón del Estado. Lo que busca éste es el fondo mismo de la verdad artística, para él la obra en sí es indiferente, lo que importa es la pulsión que se manifiesta en la creación artística como celebración de la vida que se produce en cada experiencia artística. Según él tanto artista como consumidor son los artistas. Por ejemplo el derramamiento de sangre puede ser artístico para un nietzscheano ya que se produce al margen de las razones del Estado, más allá del bien y del mal. En conclusión la grieta que Nietzsche produjo en los fuertes muros de la fortaleza del Estado ha sido el único resquicio por donde las artes han podido iluminarse en nuestra época.
VANGUARDIA
VANGUARDIA:
Normalmente “arte de vanguardia” se confunde con “arte contemporáneo”, “arte actual”, “arte moderno” “arte de la modernidad” y sobre todo con el más exacto “arte de las vanguardias”. El autor del diccionario nos los aclara para no caer en la confusión y llega a la conclusión de que en ninguno de los términos entra dentro de la valoración artística ya que éstos se encargan de clasificar según las últimas novedades de la historia del arte y de la filosofía del arte, siguiendo la confusión exigible de historiadores y filósofos. Así pues ninguno de los términos que a continuación se definen tiene sentido fuera de las discusiones universitarias y académicas, puramente clasificatorias. Valorar una obra de arte con éstos términos es valorarla con mala fe y seguramente dicha valoración tendría un trasfondo político o personal o se ha dado por ignorancia lo que todavía es peor. Azúa nos lo aclara:
Arte contemporáneo: es aquel producto de las artes que es coetáneo de cualquier otro producto de las artes. Es lo que coincide en el tiempo. No hay obras de arte más o menos contemporáneas, lo son o no. Hasta el siglo XIX todas las sociedades occidentales vivieron exclusivamente de música contemporánea, ni se pensaba que pudiese ser posible que una música del pasado pudiera interesar en el presente. Por otra parte, también se deduce que calificar a algo contemporáneo no añade ningún valor ni informa sobre nada. Aunque desde hace unos años los historiadores han empezado a llamar “arte contemporáneo” al arte que se produce entre 1960-90 aproximadamente, las postvanguardias o neovanguardias (minimal, Land Art, body Art, conceptual,…).
Arte actual: es más informativo pues hace referencia a la actualidad o inactualidad de las obras contemporáneas, aunque su cuantificación sea difícil en efecto hay producciones más actuales que otras. Los encargados de determinar la actualidad de una obra son los críticos, periodistas, directores de museos, los ministros de cultura y el cuerpo de funcionarios adscrito a las direcciones de Bellas Artes. Lo actual es lo estadísticamente abundante en cada estrato del espectáculo artístico y en los media. Hoy por hoy es arte actual una instalación o performance, pero no lo es un retablo al óleo de tema religioso, porque lo primero forma parte de las actualidades y el otro no. Ello no impide claro que el retablo sea una pieza genial y la instalación una majadería pero aquí no se habla de valor artístico, sino de actualidad. La actualidad no es un valor artístico sino estadístico y sociológico. La actualidad no nos dice nada sobre la artisticidad de un producto, sólo sobre su frecuencia de aparición en los media.
Arte moderno: este término algo más rico, ya que buena parte de su contenido viene de la Historia. Es el arte que se da en la era moderna, distinto del arte antiguo, clásico, romántico, gótico, renacentista, barroco, neo-clásico y romántico. No se sabe bien cuando comienza esta era moderna, en el romanticismo hay rasgos incontrovertiblemente modernos (su carácter de movimiento internacional y su origen político-moral como reacción frente al terror revolucionario ya la Dictadura napoleónica) pero tiene rasgos arcaizantes (respeto por la retórica clásica, la imitación de la Naturaleza o la creencia en la humanidad y el papel redentor de las artes) que lo hacen incompletamente moderno. Según Azúa no puede hablarse de tiempos modernos antes de las primeras manifestaciones asumidas y conscientes de nihilismo, que es la ideología propia de la era moderna.
Baudelaire fue quien inventó el término modernidad, aplicado a aquello que en cada instante señala hacia un futuro que se cumplirá o no se cumplirá. Como espléndido crítico y periodista moderno intuyó que la formación del vacío como del instante presente en tanto que momento de la nada jadeante era tarea de los críticos y de los periodistas. Para Baudelaire, el artista de la modernidad era alguien que daba forma al instante fugaz. El artista de la modernidad da forma a lo efímero, y deja un sello formal en la temporalidad, el contenido de esa forma, es la forma misma pues es ella la que data históricamente el instante.
Si se compara el pensamiento de Baudelaire con cualquier otro pensador de su época o anterior se comprueba que antes los artistas eran los testigos de la eternidad como de lo perdurable y de lo que no cambia nunca.
Baudelaire eligió como máximo ejemplo de artista de la vida moderna al mediocre Constantine Guys y menospreció a Eduard Manet, como al verdadero artista de la vida moderna; demostrando con ello que los críticos y periodistas son los encargados de definir la actualidad correctamente y de determinar la modernidad erróneamente; una demostración más de que la actualidad de lo moderno, incluso la modernidad de lo actual la define los críticos y los periodistas en cada momento, pero lo moderno en sí ( lo propio del arte en cada momento) no lo define nadie. Se define por sí solo y siempre demasiado tarde, sólo hay modernidad en el pasado.
Arte de la modernidad: Es fácil confundir el arte moderno con el arte de la modernidad. El arte moderno es un problema de clasificación, enteramente ajeno a toda valoración artística pero el arte de la modernidad si que implica una valoración. La modernidad de algo no es un elemento determinable por la historia, sino por la teoría y la filosofía. Nadie puede saber en qué consiste la modernidad del momento presente, porque para saberlo tiene que haber desaparecido el momento presente y entonces ya se habrá presentado una nueva modernidad. Sólo podemos determinar la modernidad en el pasado. En el presente se atropellan los candidatos a la modernidad. Ya no sabemos que extravagante decisión va a tomar la clientela, los periodistas, los críticos, los filósofos, la tecnología, los artistas y el tiempo, sólo podemos realizar hipótesis de lo que podría ser modernidad. Por lo tanto los citados anteriormente son los encargados de determinar la modernidad, los cuales sólo ganan dinero en el mercado del arte si todo lo que compran es modernidad, sólo lo que lleva en sí la modernidad tiene valor. Por lo tanto la modernidad es un valor y no un valor artístico.
Vanguardia: para explicar este último término, Azúa realiza una rigurosa separación entre el arte de las vanguardias y el arte de vanguardia:
Arte de las vanguardias: aquellos productos que se dieron durante la era de los movimientos artísticos como el cubismo, futurismo, constructivismo, surrealismo, dadaísmo, ultraísmo y otros muchos en las cuales la producción aparecía como demostración de una teoría.
Arte de vanguardia: de este término todavía no se ha escrito por lo que el autor nos da su más humilde opinión:
Hasta poco después de la Segunda Guerra Mundial y una vez extinguidas las vanguardias sólo se había hablado de movimientos de vanguardia siempre como algo plural e incluso contradictorio. Pero gracias al inmenso flujo y la tremenda concentración que de dio en las diferentes corrientes marxistas europeas de la posguerra, dejó de hablarse de “las vanguardias” y apareció “La Vanguardia”. Un artista ya no era de esta o aquella vanguardia sino o bien era de Vanguardia o Reaccionario. Ahora sin ofrecer resistencia, los artistas se vieron condenados a ser “de vanguardia” sin que nadie le explicara en qué consistía. Se dio un gran desconcierto; la disparatada situación se resolvía con panfletos, el artista que firmaba panfletos era de vanguardia y el que no, no era e fiar.
Ahora bien por los mismo años 60 y 70 se dieron las neovanguardias o posvanguardias (arte conceptual, Land Art, minimal, body Art y muchos otros con la partícula “neo” delante de cualquier prestigioso movimiento del pasado, aceptaban la hipótesis de la muerte del arte en su versión hegeliana y proponían una producción artística dedicada a la reflexión sobre arte y no a su disfrute. La destrucción ha sido tanta que se ve difícil explicar el contenido del concepto y la actividad del “Arte” en la actualidad. Es como si intuyéramos que algo está sucediendo en el “Arte” pero que aún no podemos nombrarlo.
Normalmente “arte de vanguardia” se confunde con “arte contemporáneo”, “arte actual”, “arte moderno” “arte de la modernidad” y sobre todo con el más exacto “arte de las vanguardias”. El autor del diccionario nos los aclara para no caer en la confusión y llega a la conclusión de que en ninguno de los términos entra dentro de la valoración artística ya que éstos se encargan de clasificar según las últimas novedades de la historia del arte y de la filosofía del arte, siguiendo la confusión exigible de historiadores y filósofos. Así pues ninguno de los términos que a continuación se definen tiene sentido fuera de las discusiones universitarias y académicas, puramente clasificatorias. Valorar una obra de arte con éstos términos es valorarla con mala fe y seguramente dicha valoración tendría un trasfondo político o personal o se ha dado por ignorancia lo que todavía es peor. Azúa nos lo aclara:
Arte contemporáneo: es aquel producto de las artes que es coetáneo de cualquier otro producto de las artes. Es lo que coincide en el tiempo. No hay obras de arte más o menos contemporáneas, lo son o no. Hasta el siglo XIX todas las sociedades occidentales vivieron exclusivamente de música contemporánea, ni se pensaba que pudiese ser posible que una música del pasado pudiera interesar en el presente. Por otra parte, también se deduce que calificar a algo contemporáneo no añade ningún valor ni informa sobre nada. Aunque desde hace unos años los historiadores han empezado a llamar “arte contemporáneo” al arte que se produce entre 1960-90 aproximadamente, las postvanguardias o neovanguardias (minimal, Land Art, body Art, conceptual,…).
Arte actual: es más informativo pues hace referencia a la actualidad o inactualidad de las obras contemporáneas, aunque su cuantificación sea difícil en efecto hay producciones más actuales que otras. Los encargados de determinar la actualidad de una obra son los críticos, periodistas, directores de museos, los ministros de cultura y el cuerpo de funcionarios adscrito a las direcciones de Bellas Artes. Lo actual es lo estadísticamente abundante en cada estrato del espectáculo artístico y en los media. Hoy por hoy es arte actual una instalación o performance, pero no lo es un retablo al óleo de tema religioso, porque lo primero forma parte de las actualidades y el otro no. Ello no impide claro que el retablo sea una pieza genial y la instalación una majadería pero aquí no se habla de valor artístico, sino de actualidad. La actualidad no es un valor artístico sino estadístico y sociológico. La actualidad no nos dice nada sobre la artisticidad de un producto, sólo sobre su frecuencia de aparición en los media.
Arte moderno: este término algo más rico, ya que buena parte de su contenido viene de la Historia. Es el arte que se da en la era moderna, distinto del arte antiguo, clásico, romántico, gótico, renacentista, barroco, neo-clásico y romántico. No se sabe bien cuando comienza esta era moderna, en el romanticismo hay rasgos incontrovertiblemente modernos (su carácter de movimiento internacional y su origen político-moral como reacción frente al terror revolucionario ya la Dictadura napoleónica) pero tiene rasgos arcaizantes (respeto por la retórica clásica, la imitación de la Naturaleza o la creencia en la humanidad y el papel redentor de las artes) que lo hacen incompletamente moderno. Según Azúa no puede hablarse de tiempos modernos antes de las primeras manifestaciones asumidas y conscientes de nihilismo, que es la ideología propia de la era moderna.
Baudelaire fue quien inventó el término modernidad, aplicado a aquello que en cada instante señala hacia un futuro que se cumplirá o no se cumplirá. Como espléndido crítico y periodista moderno intuyó que la formación del vacío como del instante presente en tanto que momento de la nada jadeante era tarea de los críticos y de los periodistas. Para Baudelaire, el artista de la modernidad era alguien que daba forma al instante fugaz. El artista de la modernidad da forma a lo efímero, y deja un sello formal en la temporalidad, el contenido de esa forma, es la forma misma pues es ella la que data históricamente el instante.
Si se compara el pensamiento de Baudelaire con cualquier otro pensador de su época o anterior se comprueba que antes los artistas eran los testigos de la eternidad como de lo perdurable y de lo que no cambia nunca.
Baudelaire eligió como máximo ejemplo de artista de la vida moderna al mediocre Constantine Guys y menospreció a Eduard Manet, como al verdadero artista de la vida moderna; demostrando con ello que los críticos y periodistas son los encargados de definir la actualidad correctamente y de determinar la modernidad erróneamente; una demostración más de que la actualidad de lo moderno, incluso la modernidad de lo actual la define los críticos y los periodistas en cada momento, pero lo moderno en sí ( lo propio del arte en cada momento) no lo define nadie. Se define por sí solo y siempre demasiado tarde, sólo hay modernidad en el pasado.
Arte de la modernidad: Es fácil confundir el arte moderno con el arte de la modernidad. El arte moderno es un problema de clasificación, enteramente ajeno a toda valoración artística pero el arte de la modernidad si que implica una valoración. La modernidad de algo no es un elemento determinable por la historia, sino por la teoría y la filosofía. Nadie puede saber en qué consiste la modernidad del momento presente, porque para saberlo tiene que haber desaparecido el momento presente y entonces ya se habrá presentado una nueva modernidad. Sólo podemos determinar la modernidad en el pasado. En el presente se atropellan los candidatos a la modernidad. Ya no sabemos que extravagante decisión va a tomar la clientela, los periodistas, los críticos, los filósofos, la tecnología, los artistas y el tiempo, sólo podemos realizar hipótesis de lo que podría ser modernidad. Por lo tanto los citados anteriormente son los encargados de determinar la modernidad, los cuales sólo ganan dinero en el mercado del arte si todo lo que compran es modernidad, sólo lo que lleva en sí la modernidad tiene valor. Por lo tanto la modernidad es un valor y no un valor artístico.
Vanguardia: para explicar este último término, Azúa realiza una rigurosa separación entre el arte de las vanguardias y el arte de vanguardia:
Arte de las vanguardias: aquellos productos que se dieron durante la era de los movimientos artísticos como el cubismo, futurismo, constructivismo, surrealismo, dadaísmo, ultraísmo y otros muchos en las cuales la producción aparecía como demostración de una teoría.
Arte de vanguardia: de este término todavía no se ha escrito por lo que el autor nos da su más humilde opinión:
Hasta poco después de la Segunda Guerra Mundial y una vez extinguidas las vanguardias sólo se había hablado de movimientos de vanguardia siempre como algo plural e incluso contradictorio. Pero gracias al inmenso flujo y la tremenda concentración que de dio en las diferentes corrientes marxistas europeas de la posguerra, dejó de hablarse de “las vanguardias” y apareció “La Vanguardia”. Un artista ya no era de esta o aquella vanguardia sino o bien era de Vanguardia o Reaccionario. Ahora sin ofrecer resistencia, los artistas se vieron condenados a ser “de vanguardia” sin que nadie le explicara en qué consistía. Se dio un gran desconcierto; la disparatada situación se resolvía con panfletos, el artista que firmaba panfletos era de vanguardia y el que no, no era e fiar.
Ahora bien por los mismo años 60 y 70 se dieron las neovanguardias o posvanguardias (arte conceptual, Land Art, minimal, body Art y muchos otros con la partícula “neo” delante de cualquier prestigioso movimiento del pasado, aceptaban la hipótesis de la muerte del arte en su versión hegeliana y proponían una producción artística dedicada a la reflexión sobre arte y no a su disfrute. La destrucción ha sido tanta que se ve difícil explicar el contenido del concepto y la actividad del “Arte” en la actualidad. Es como si intuyéramos que algo está sucediendo en el “Arte” pero que aún no podemos nombrarlo.
TRADICIÓN
TRADICIÓN:
El autor comienza relatando que desde el Renacimiento, toda producción artística y toda empresa intelectual debe inventarse su propio pasado para encajarse en una tradición u otra. Los surrealistas buscan surrealismo en la historia y lo encontraron en l apintura medieval o en las culturas africanas, los cubistas lo encontraron en los escultores góticos. Sólo los futuristas son hijos de sí mismos, pero duró poco debido a la inmediatez de futuro que presentaban. Entre los modernos no hay más tradición que la que inventa la invención y viceversa, toda invención moderna se convierte en tradición para dejar de ser moderna, e incluso dejar de ser invención.
Nuestra tradición se construye en el presente constantemente nuevo, cuyo trancurso debe renovarse cada cierto tiempo; la novedad es el signo de ese vacío renovado en ese cierto tiempo. ¿pero quién decide cuánto es ese cierto tiempo?
Ninguna época de la humanidad había producido tan notable cantidad de pasados simultáneos como actualmente. Un artista primerizo puede elegir entre catorce o quince pasados, todos adecuados y admitidos como tradición de curso legal: los neo-algo y post-algo. Si nos comparamos con un pintor de una época mucho anterior nos damos cuenta de la pobreza de sus pasados, pero en cualquier caso, y es una opinión personal, no se si es mejor tener tantos pasados o no tener ninguno ya que estamos limitados por ellos, si debemos innovar sobre lo innovado, si hay muchos pasados, la tarea de innovar y crear algo nuevo se nos presenta mucho más difícil. Además las tradiciones se aceleran de día en día y pueden adoptarse como pasados y tradiciones normalizadas aquellos inventos que tuvieron lugar hace tres años.
De continuar la aceleración de los pasados y tradiciones no quedará lugar para el presente y ya no habrá novedades, Azúa nos dice que ya sólo quedará en el arte de vanguardia será la arqueología que trabajará sobre las culturas de la semana pasada. Semejante situación no es ni buena ni mala, pero obliga al artista a repetir incansablemente lo que ya se ha dicho, visto y oído.
Algunos artistas, como M. Barceló o el desdichado Basquiat, fueron arrancados al arte viviente y convertidos en su propia tradición cuando apenas habían comenzado a hablar. Desde entonces ya no son pintores, sino museos de sí mismos, con sus evoluciones, con sus etapas, pero ya no exponen lo que pintan sino capítulos desconocidos de su tradición.
El autor comienza relatando que desde el Renacimiento, toda producción artística y toda empresa intelectual debe inventarse su propio pasado para encajarse en una tradición u otra. Los surrealistas buscan surrealismo en la historia y lo encontraron en l apintura medieval o en las culturas africanas, los cubistas lo encontraron en los escultores góticos. Sólo los futuristas son hijos de sí mismos, pero duró poco debido a la inmediatez de futuro que presentaban. Entre los modernos no hay más tradición que la que inventa la invención y viceversa, toda invención moderna se convierte en tradición para dejar de ser moderna, e incluso dejar de ser invención.
Nuestra tradición se construye en el presente constantemente nuevo, cuyo trancurso debe renovarse cada cierto tiempo; la novedad es el signo de ese vacío renovado en ese cierto tiempo. ¿pero quién decide cuánto es ese cierto tiempo?
Ninguna época de la humanidad había producido tan notable cantidad de pasados simultáneos como actualmente. Un artista primerizo puede elegir entre catorce o quince pasados, todos adecuados y admitidos como tradición de curso legal: los neo-algo y post-algo. Si nos comparamos con un pintor de una época mucho anterior nos damos cuenta de la pobreza de sus pasados, pero en cualquier caso, y es una opinión personal, no se si es mejor tener tantos pasados o no tener ninguno ya que estamos limitados por ellos, si debemos innovar sobre lo innovado, si hay muchos pasados, la tarea de innovar y crear algo nuevo se nos presenta mucho más difícil. Además las tradiciones se aceleran de día en día y pueden adoptarse como pasados y tradiciones normalizadas aquellos inventos que tuvieron lugar hace tres años.
De continuar la aceleración de los pasados y tradiciones no quedará lugar para el presente y ya no habrá novedades, Azúa nos dice que ya sólo quedará en el arte de vanguardia será la arqueología que trabajará sobre las culturas de la semana pasada. Semejante situación no es ni buena ni mala, pero obliga al artista a repetir incansablemente lo que ya se ha dicho, visto y oído.
Algunos artistas, como M. Barceló o el desdichado Basquiat, fueron arrancados al arte viviente y convertidos en su propia tradición cuando apenas habían comenzado a hablar. Desde entonces ya no son pintores, sino museos de sí mismos, con sus evoluciones, con sus etapas, pero ya no exponen lo que pintan sino capítulos desconocidos de su tradición.
TEXTO
TEXTO:
En los años 60 descubrieron algo que había permanecido inadvertido en muchísimos cuentos, novelas, poemas y relatos: el texto. Resultaba que la literatura estaba compuesta por textos, es más, los textos podían sustituir a la literatura. De pronto todo fue texto y ya nadie escribió novelas ni poemas, sólo textos.
Para que nos quede más claro el término “texto” Azúa nos ofrece su definición tal cual la dijo uno de sus inventores, Julia Kristeva:
“Llamaremos texto a toda práctica de lenguaje mediante la cual se desplieguen en el feno-texto las operaciones del geno-texto, intentando el primero representar al segundo, e invitando al lector a reconstruir la significancia.”
De esta definición nos aclara los términos que nos pueden presentar duda:
Geno-texto: “Se trata de una fase (teóricamente reconstruida) del funcionamiento del lenguaje poético en la que interviene lo que llamaremos una significancia: la infinita generación sintáctica y/o semántica de lo que se presentará como feno-texto.
Significancia: “es la compatibilidad semántica y/o sintáctica de los elementos constitutivos (según Lyons)”, o bien “la instancia en el sueño de la estructura literante (según Lacan)”, o, más sencillamente, “el trabajo de diferenciación, estratificación y confrontación que se practica en la lengua”.
Termina este capítulo aconsejándonos que si alguien se nos presenta con un texto, seamos agudos, no nos dejemos engañar y sobre todo observar si se trata realmente de un texto. Nos dice que primero veamos si nos invita a reconstruir la significancia y si es una verdadera significancia. De ser así podemos estar seguros que estamos ante un texto verdadero.
En los años 60 descubrieron algo que había permanecido inadvertido en muchísimos cuentos, novelas, poemas y relatos: el texto. Resultaba que la literatura estaba compuesta por textos, es más, los textos podían sustituir a la literatura. De pronto todo fue texto y ya nadie escribió novelas ni poemas, sólo textos.
Para que nos quede más claro el término “texto” Azúa nos ofrece su definición tal cual la dijo uno de sus inventores, Julia Kristeva:
“Llamaremos texto a toda práctica de lenguaje mediante la cual se desplieguen en el feno-texto las operaciones del geno-texto, intentando el primero representar al segundo, e invitando al lector a reconstruir la significancia.”
De esta definición nos aclara los términos que nos pueden presentar duda:
Geno-texto: “Se trata de una fase (teóricamente reconstruida) del funcionamiento del lenguaje poético en la que interviene lo que llamaremos una significancia: la infinita generación sintáctica y/o semántica de lo que se presentará como feno-texto.
Significancia: “es la compatibilidad semántica y/o sintáctica de los elementos constitutivos (según Lyons)”, o bien “la instancia en el sueño de la estructura literante (según Lacan)”, o, más sencillamente, “el trabajo de diferenciación, estratificación y confrontación que se practica en la lengua”.
Termina este capítulo aconsejándonos que si alguien se nos presenta con un texto, seamos agudos, no nos dejemos engañar y sobre todo observar si se trata realmente de un texto. Nos dice que primero veamos si nos invita a reconstruir la significancia y si es una verdadera significancia. De ser así podemos estar seguros que estamos ante un texto verdadero.
SUBLIME
SUBLIME:
Además de una expresión corriente, lo sublime en un concepto central de la filosofía kantiana. Es un concepto neutro: no es ni la ni el, es lo sublime. Para Kant lo sublime es un grado superior a lo Bello y sólo se presenta ante nosotros en la contemplación de algún fenómeno de gran envergadura. Dicho fenómenos nos sobrecogen el ánimo y nos dejan anonadados. Se entiende que la utilización de la gente corriente de este término es una exageración, aunque no siempre como ahora nos explica Azúa:
Cuando un acontecimiento sublime nos sobrecoge el ánimo, tendemos a considerar la pequeñez de nuestra condición y la insignificancia de la vida humana. Cuando lo sublime se precipita sobre nosotros accedemos a la totalidad del cosmos, a su unidad. Lo sublime suele paralizarnos la voluntad, nos quedamos inmóviles ante lo sublime para únicamente contemplarlo. Pero el contraste entre la mota de polvo ridícula que es una vida humana y descomunal capacidad intelectiva produce un cortocircuito al cruzarse dos cables de alto voltaje en el intelecto, el cable moral y estético. El chispazo que salta es la estremecedora experiencia a la que llamamos sublime y que aunque Kant no lo diga, pero Azúa sí, lo sublime es un acto de afirmación de nuestra muerte como elemento constructivo del sentido cósmico.
Una de las más insidiosas dificultades que presenta la filosofía de Kant es que carece de referencias, metáforas, ejemplos y otros recursos literarios. Pero los discípulos de éste aprovecharon el vacío de ejemplos para ampliar el campo de lo sublime de un modo abusivo. Una generación más tarde todo era o bien bello o bien sublime, con lo que se llegó al despropósito actual. Hasta se ha dado el caso de que un competente crítico norteamericano, Richard Klein, ha escrito un voluminoso tratado para demostrar que fumar pertenece al orden de lo sublime:
“Sólo mediante su pertenencia a lo sublime puede entenderse la afición de la gente hacia los cigarrillos y por qué les gusta tanto algo que sabe a rayos y marea.”
Nos dice Azúa que para Klein, el fumador es como un personaje de Byron que se sitúa en el borde del abismo para contemplar, con un voluptuoso estremecimiento, lo efímero y fútil de nuestra existencia, y la grandeza inconmensurable de lo negativo. Se produce un juego con la muerte, con el cáncer de pulmón, un juego que él califica como estético. Y coloca al fumador consciente, al nivel del samurai, o del torero que construye artísticamente el juego que concluye con la muerte o de él o del toro. Califica a los fumadores como héroes de la sublimidad.
Años después de la muerte de Kant, Hegel en sus lecciones de filosofía del arte derribó de su pedestal romántico a la categoría de lo sublime, sustituyéndola por la de “lo significativo” Hegel hizo de lo bello algo sublime. Al introducir como medida artística lo significativo (reservado hasta entonces a la filosofía y la ciencia), de inmediato lo bello ascendió un grado en la escala de los valores artísticos y eso es lo sublime, el ascenso. Pascal Quignard lo dice de otra manera:
“La palabra latina sublimis es una traducción aproximativa del griego hypsos. Lo gipsy es lo que está en alto, la alta mar, la eminencia, aquello respecto a lo cual estamos “por debajo”, aquello respecto a lo cual estamos “alejados”. Lo sublime es lo que sobresale, lo que tiende y se extiende, como el deseo masculino.”
En los últimos años lo sublime ha aparecido bajo la forma de una defensa del arte más rabiosamente actual. A la vista de las exposiciones que muestran cuerpos en corrupción o masoquistas en el ejercicio de su vicio, montones de hígados de pollo, cuando no unas jeringuillas ensangrentadas… el filósofo J.F.Lyotard unió dichas manifestaciones artísticas a lo sublime. No es bello, pero es sublime, como los terremotos y las grandes catástrofes.
Además de una expresión corriente, lo sublime en un concepto central de la filosofía kantiana. Es un concepto neutro: no es ni la ni el, es lo sublime. Para Kant lo sublime es un grado superior a lo Bello y sólo se presenta ante nosotros en la contemplación de algún fenómeno de gran envergadura. Dicho fenómenos nos sobrecogen el ánimo y nos dejan anonadados. Se entiende que la utilización de la gente corriente de este término es una exageración, aunque no siempre como ahora nos explica Azúa:
Cuando un acontecimiento sublime nos sobrecoge el ánimo, tendemos a considerar la pequeñez de nuestra condición y la insignificancia de la vida humana. Cuando lo sublime se precipita sobre nosotros accedemos a la totalidad del cosmos, a su unidad. Lo sublime suele paralizarnos la voluntad, nos quedamos inmóviles ante lo sublime para únicamente contemplarlo. Pero el contraste entre la mota de polvo ridícula que es una vida humana y descomunal capacidad intelectiva produce un cortocircuito al cruzarse dos cables de alto voltaje en el intelecto, el cable moral y estético. El chispazo que salta es la estremecedora experiencia a la que llamamos sublime y que aunque Kant no lo diga, pero Azúa sí, lo sublime es un acto de afirmación de nuestra muerte como elemento constructivo del sentido cósmico.
Una de las más insidiosas dificultades que presenta la filosofía de Kant es que carece de referencias, metáforas, ejemplos y otros recursos literarios. Pero los discípulos de éste aprovecharon el vacío de ejemplos para ampliar el campo de lo sublime de un modo abusivo. Una generación más tarde todo era o bien bello o bien sublime, con lo que se llegó al despropósito actual. Hasta se ha dado el caso de que un competente crítico norteamericano, Richard Klein, ha escrito un voluminoso tratado para demostrar que fumar pertenece al orden de lo sublime:
“Sólo mediante su pertenencia a lo sublime puede entenderse la afición de la gente hacia los cigarrillos y por qué les gusta tanto algo que sabe a rayos y marea.”
Nos dice Azúa que para Klein, el fumador es como un personaje de Byron que se sitúa en el borde del abismo para contemplar, con un voluptuoso estremecimiento, lo efímero y fútil de nuestra existencia, y la grandeza inconmensurable de lo negativo. Se produce un juego con la muerte, con el cáncer de pulmón, un juego que él califica como estético. Y coloca al fumador consciente, al nivel del samurai, o del torero que construye artísticamente el juego que concluye con la muerte o de él o del toro. Califica a los fumadores como héroes de la sublimidad.
Años después de la muerte de Kant, Hegel en sus lecciones de filosofía del arte derribó de su pedestal romántico a la categoría de lo sublime, sustituyéndola por la de “lo significativo” Hegel hizo de lo bello algo sublime. Al introducir como medida artística lo significativo (reservado hasta entonces a la filosofía y la ciencia), de inmediato lo bello ascendió un grado en la escala de los valores artísticos y eso es lo sublime, el ascenso. Pascal Quignard lo dice de otra manera:
“La palabra latina sublimis es una traducción aproximativa del griego hypsos. Lo gipsy es lo que está en alto, la alta mar, la eminencia, aquello respecto a lo cual estamos “por debajo”, aquello respecto a lo cual estamos “alejados”. Lo sublime es lo que sobresale, lo que tiende y se extiende, como el deseo masculino.”
En los últimos años lo sublime ha aparecido bajo la forma de una defensa del arte más rabiosamente actual. A la vista de las exposiciones que muestran cuerpos en corrupción o masoquistas en el ejercicio de su vicio, montones de hígados de pollo, cuando no unas jeringuillas ensangrentadas… el filósofo J.F.Lyotard unió dichas manifestaciones artísticas a lo sublime. No es bello, pero es sublime, como los terremotos y las grandes catástrofes.
REPRESENTACIÓN
REPRESENTACIÓN:
La verdad de la cosa sólo puede conocerse mediante un juego, una ficción aceptada y pactada por todos. Una representación es una ficción que produce realidad. Las representaciones tiene ese durísimo corazón: sólo nos acercan a la verdad mientras mantengamos la ficción. Cuando la ficción nos aburre o nos perjudica, la abandonaos.
Este mecanismo tiene una importantísima función en nuestras vidas, las cuales son , en más de un 90 % mera representación. No es que siempre seamos nosotros los mismo sino que siempre representamos a la misma persona, al mismo personaje, el cual sólo subsiste en la ficción del DNI ya que el Estado es el único propietario de nuestra representación. El Estado es el apoderado de todas las representaciones de sus súbditos.
Uno de los primeros en advertir tan sensacional artimaña fue Pascal, quien se asombraba de que algunas actividades no pudieran subsistir sin la representación, en tanto que otras actividades eran independientes de ella. Se asombraba cuando contemplaba la administración de justicia, con sus jueces con pelucas y ropajes, en ese escenario teatral… y se dio cuenta de que no podría haber administración de justicia sin representación. La administración de justicia no es otra cosa que la representación de un drama cuyas consecuencias se prolongan en el tiempo. El proceso (el judicial o cualquier otro) y la representación (jurídica u otra) han creado realidad e historia, o por lo menos un tipo de realidad y de historia muy próximas a las que produce el arte. Aunque con resultados muy diferentes
Azúa nos comenta cómo en los EE.UU., se ha prescindido de la representación, los juicios se llevan a cabo como un negocio. A veces en el sistema judicial se llegan a acuerdos para no llegar a la representación. Con estos acuerdos se suspende la representación, el drama y al mismo tiempo destruyen el sistema judicial. Incluso si los pactantes deciden que no ha ocurrido nada, no ha ocurrido. Pero Pascal añadía que otras actividades no precisan representación y ponía como ejemplo la guerra, en la que da igual que los soldados vayan disfrazados o no como los jueces, no hay representación pues gana siempre el más fuerte y no el que conduce mejor el drama, aquí no hay pactos para la representación.
También nos hace dudar que es posible que lo que llamamos obras de arte no sean sino mecanismos de producción, mantenimientos y perfeccionamiento de creencias imprescindibles para el funcionamiento de la sociedad, exactamente igual que las representaciones de la justicia: sí como la creencia de que un hombre disfrazado de juez imparte justicia y permite la existencia de la administración de justicia; y otro disfrazado de general imparte autoridad y hace posible la existencia de un ejército, Azúa nos dice que las artes imparten artisticidad mediante la creencia popular en sus representaciones ya que la creencia asumida de que la representación artística se corresponde con algo real, es lo que permite subsistir a las artes.
Esto también explica el interés desordenado de todos los estados y gobiernos han manifestado hacia las artes. La creencia en sus representaciones se muestra imprescindible para mantener la creencia en general de que hay tal cosa como “realidad” y “ sucesos”. Este peculiar capricho de nuestra cultura ha conducido a muchas perplejidades.
Las artes fueron elementos al servicio de la representación del poder hasta muy entrado el siglo XIX. Y las vanguardias fueron movimientos destinados a liberar las prácticas artísticas de su esclavitud al mantenimiento simbólico del poder, una vez acabada su función por al entrada en juego de mecanismos de creación de realidad, como la televisión. Por ello las artes del siglo XX y las “Vanguardias” son no-representativas, se decía de ellas que no producen representaciones sino presentaciones. Esta ausencia de representación es especialmente interesante en el caso de la Escuela de Nueva York ( Pollock, Rothko,…) ya que fue financiada por la CIA como la más adecuada para no traer problemas a los políticos ya que no representaban nada. La consecuencia es que las artes, una vez arrancadas de la representación del poder, se quedan en nada, o más bien, representan la nada. Nuestra nada, nuestra carencia de realidad y suceso e incluso nuestro acabamiento como sujetos. Según esta teoría solo mediante la ficción de una representación podríamos acercarnos a algo real y verdadero en el terreno simbólico. Pero sin la ficción de una representación caeríamos en la irrealidad y falsedad de la pura nada, como si hiciésemos un acuerdo.
Contra esta teoría cabe pensar que la representación no sea siempre ficción sino una aparición o la aparición de una verdad específica. Y que la creencia en las representaciones no depende de la mayor o menor ingenuidad o interés del sujeto, sino de la necesidad de lo que comparece en la representación. Si haya aparición, hay visión, ciertamente, pero en cualquier caso ha de ausentarse el sujeto como bien lo explica Miguel Morey: para éste las cosas, las apariencias o las evidencias remiten antes a nuestros modos de hablar acerca del mundo que a nuestros modos de verlo (antes de pertenecer al ver, bajo la forma de una mirada armada, pertenecen al decir que constituye la armazón de esa mirada.). Ese ojo que es el nuestro, cree estar viendo cosas, apariencias o evidencias pero solo ve palabras. Morey también dice que cuando vemos algo no estamos, nos ausentamos en un instante en ese algo visto. Para él la visión verdadera es la imposición de un dominio ajeno a las palabras.
La verdad de la cosa sólo puede conocerse mediante un juego, una ficción aceptada y pactada por todos. Una representación es una ficción que produce realidad. Las representaciones tiene ese durísimo corazón: sólo nos acercan a la verdad mientras mantengamos la ficción. Cuando la ficción nos aburre o nos perjudica, la abandonaos.
Este mecanismo tiene una importantísima función en nuestras vidas, las cuales son , en más de un 90 % mera representación. No es que siempre seamos nosotros los mismo sino que siempre representamos a la misma persona, al mismo personaje, el cual sólo subsiste en la ficción del DNI ya que el Estado es el único propietario de nuestra representación. El Estado es el apoderado de todas las representaciones de sus súbditos.
Uno de los primeros en advertir tan sensacional artimaña fue Pascal, quien se asombraba de que algunas actividades no pudieran subsistir sin la representación, en tanto que otras actividades eran independientes de ella. Se asombraba cuando contemplaba la administración de justicia, con sus jueces con pelucas y ropajes, en ese escenario teatral… y se dio cuenta de que no podría haber administración de justicia sin representación. La administración de justicia no es otra cosa que la representación de un drama cuyas consecuencias se prolongan en el tiempo. El proceso (el judicial o cualquier otro) y la representación (jurídica u otra) han creado realidad e historia, o por lo menos un tipo de realidad y de historia muy próximas a las que produce el arte. Aunque con resultados muy diferentes
Azúa nos comenta cómo en los EE.UU., se ha prescindido de la representación, los juicios se llevan a cabo como un negocio. A veces en el sistema judicial se llegan a acuerdos para no llegar a la representación. Con estos acuerdos se suspende la representación, el drama y al mismo tiempo destruyen el sistema judicial. Incluso si los pactantes deciden que no ha ocurrido nada, no ha ocurrido. Pero Pascal añadía que otras actividades no precisan representación y ponía como ejemplo la guerra, en la que da igual que los soldados vayan disfrazados o no como los jueces, no hay representación pues gana siempre el más fuerte y no el que conduce mejor el drama, aquí no hay pactos para la representación.
También nos hace dudar que es posible que lo que llamamos obras de arte no sean sino mecanismos de producción, mantenimientos y perfeccionamiento de creencias imprescindibles para el funcionamiento de la sociedad, exactamente igual que las representaciones de la justicia: sí como la creencia de que un hombre disfrazado de juez imparte justicia y permite la existencia de la administración de justicia; y otro disfrazado de general imparte autoridad y hace posible la existencia de un ejército, Azúa nos dice que las artes imparten artisticidad mediante la creencia popular en sus representaciones ya que la creencia asumida de que la representación artística se corresponde con algo real, es lo que permite subsistir a las artes.
Esto también explica el interés desordenado de todos los estados y gobiernos han manifestado hacia las artes. La creencia en sus representaciones se muestra imprescindible para mantener la creencia en general de que hay tal cosa como “realidad” y “ sucesos”. Este peculiar capricho de nuestra cultura ha conducido a muchas perplejidades.
Las artes fueron elementos al servicio de la representación del poder hasta muy entrado el siglo XIX. Y las vanguardias fueron movimientos destinados a liberar las prácticas artísticas de su esclavitud al mantenimiento simbólico del poder, una vez acabada su función por al entrada en juego de mecanismos de creación de realidad, como la televisión. Por ello las artes del siglo XX y las “Vanguardias” son no-representativas, se decía de ellas que no producen representaciones sino presentaciones. Esta ausencia de representación es especialmente interesante en el caso de la Escuela de Nueva York ( Pollock, Rothko,…) ya que fue financiada por la CIA como la más adecuada para no traer problemas a los políticos ya que no representaban nada. La consecuencia es que las artes, una vez arrancadas de la representación del poder, se quedan en nada, o más bien, representan la nada. Nuestra nada, nuestra carencia de realidad y suceso e incluso nuestro acabamiento como sujetos. Según esta teoría solo mediante la ficción de una representación podríamos acercarnos a algo real y verdadero en el terreno simbólico. Pero sin la ficción de una representación caeríamos en la irrealidad y falsedad de la pura nada, como si hiciésemos un acuerdo.
Contra esta teoría cabe pensar que la representación no sea siempre ficción sino una aparición o la aparición de una verdad específica. Y que la creencia en las representaciones no depende de la mayor o menor ingenuidad o interés del sujeto, sino de la necesidad de lo que comparece en la representación. Si haya aparición, hay visión, ciertamente, pero en cualquier caso ha de ausentarse el sujeto como bien lo explica Miguel Morey: para éste las cosas, las apariencias o las evidencias remiten antes a nuestros modos de hablar acerca del mundo que a nuestros modos de verlo (antes de pertenecer al ver, bajo la forma de una mirada armada, pertenecen al decir que constituye la armazón de esa mirada.). Ese ojo que es el nuestro, cree estar viendo cosas, apariencias o evidencias pero solo ve palabras. Morey también dice que cuando vemos algo no estamos, nos ausentamos en un instante en ese algo visto. Para él la visión verdadera es la imposición de un dominio ajeno a las palabras.
REALIDAD
REALIDAD:
Los artistas realistas son aquellos que dedican su arte a la representación de lo real, siendo esto último lo opuesto a lo ideal, a saber: lo que todo el mundo puede comprobar, lo que está ahí fuera, las cosas,… para Claude Bernard, investigador positivista, la obra de arte es un fragmento de la creación visto a través de un temperamento. Según él partimos de hechos verdaderos, los cuales conforman nuestra base indestructible; pero para mostrar tales hechos, es menester mostrar y dirigir los fenómenos, ésta es la única parte de la invención y del genio en la obra de arte. Zola en paralelo con las prácticas de Bernard quería que las novelas fueran científicas. Como Zola, uno de los representantes más inteligentes del realismo , y como muchos artistas creían que hay un mundo ahí fuera ( la materia, la creación, la naturaleza, el cosmos) y un sujeto aquí dentro, un “Yo” que observa el mundo como a través de unas ventanillas que serían los sentidos. Es lo que ha enseñado la metafísica desde Descartes.
También nos dice que la realidad la define la ciencia en colaboración con los media, los medios de comunicación. Comenta que tanto en EE.UU. como en España hay en la actualidad muchos novelistas que llena sus páginas con palabras abstractas como “gilipollas” para que parezcan más reales y más mundanas sus fantasías. Estos novelistas son realistas, pero a parte de ellos, buena parte de la opinión pública, considera realidad lo que es casi una fantasía. La conclusión es que esta fantasía, solo existe en la obra de arte
Considerando todo lo anterior, los realistas asumen que las artes deben reflejar la vida cotidiana, el presente, lo que sucede en la calle. Éstos coinciden en creer que lo de fuera es real, que todo lo que pintan es real y que lo de dentro es ideal, son ideas. A lo de real se añadió durante unos años, lo de social para hacerse lo más real posible. Es evidente que los artistas realistas, sin saberlo, nos hacen sino mantener la ficción, según Azúa no sólo hacen exactamente lo mismo que todos los demás artistas hacen, sino que encima ignoran que lo hacen. Ahora bien, esta ficción impulsada por el deseo es irreal, sin la menor duda, pero es verdadera.
Y aunque el realismo sea el más irreal y ficticio de todos los estilos, escuelas y movimientos, participa un poco de la verdad, junto a estilos más poderosos que niegan por completo la realidad porque para mantenerla no hay mejor camino que arrancarla a lo real, desrealizarlas, desmontar la realidad de la realidad y alzarse a la verdad verdadera que se esconde tras la ficticia realidad.
Los artistas realistas son aquellos que dedican su arte a la representación de lo real, siendo esto último lo opuesto a lo ideal, a saber: lo que todo el mundo puede comprobar, lo que está ahí fuera, las cosas,… para Claude Bernard, investigador positivista, la obra de arte es un fragmento de la creación visto a través de un temperamento. Según él partimos de hechos verdaderos, los cuales conforman nuestra base indestructible; pero para mostrar tales hechos, es menester mostrar y dirigir los fenómenos, ésta es la única parte de la invención y del genio en la obra de arte. Zola en paralelo con las prácticas de Bernard quería que las novelas fueran científicas. Como Zola, uno de los representantes más inteligentes del realismo , y como muchos artistas creían que hay un mundo ahí fuera ( la materia, la creación, la naturaleza, el cosmos) y un sujeto aquí dentro, un “Yo” que observa el mundo como a través de unas ventanillas que serían los sentidos. Es lo que ha enseñado la metafísica desde Descartes.
También nos dice que la realidad la define la ciencia en colaboración con los media, los medios de comunicación. Comenta que tanto en EE.UU. como en España hay en la actualidad muchos novelistas que llena sus páginas con palabras abstractas como “gilipollas” para que parezcan más reales y más mundanas sus fantasías. Estos novelistas son realistas, pero a parte de ellos, buena parte de la opinión pública, considera realidad lo que es casi una fantasía. La conclusión es que esta fantasía, solo existe en la obra de arte
Considerando todo lo anterior, los realistas asumen que las artes deben reflejar la vida cotidiana, el presente, lo que sucede en la calle. Éstos coinciden en creer que lo de fuera es real, que todo lo que pintan es real y que lo de dentro es ideal, son ideas. A lo de real se añadió durante unos años, lo de social para hacerse lo más real posible. Es evidente que los artistas realistas, sin saberlo, nos hacen sino mantener la ficción, según Azúa no sólo hacen exactamente lo mismo que todos los demás artistas hacen, sino que encima ignoran que lo hacen. Ahora bien, esta ficción impulsada por el deseo es irreal, sin la menor duda, pero es verdadera.
Y aunque el realismo sea el más irreal y ficticio de todos los estilos, escuelas y movimientos, participa un poco de la verdad, junto a estilos más poderosos que niegan por completo la realidad porque para mantenerla no hay mejor camino que arrancarla a lo real, desrealizarlas, desmontar la realidad de la realidad y alzarse a la verdad verdadera que se esconde tras la ficticia realidad.
jueves, 21 de enero de 2010
GALERIA DE ARTE
GALERIA DE ARTE
Azúa comienza con una obviedad, las obras de arte se presentan en las galerías de arte, allí es donde se crea, es donde aparecen. Durante muchísimos años, las obras de arte se producían en los talleres y en los estudios, pero en la era moderna sólo podemos afirmar que una obra de arte es una obra de arte si se presenta en una galería. Para hacernos una idea de esto nos propone un ejemplo en la que un artista catalán prestó una de sus piezas que consistía en un montón de platos de loza blanca sobre un asiento de paja para una exposición de los alumnos de la Universidad de Barcelona. En dicha exposición el equipo de limpieza, al que nadie había advertido, llevo los platos a la cocina y tiró el asiento, en otra ocasión la paja se fue volando, en otra los platos se rompieron… y así sucesivamente iban los estudiantes reconstruyéndolo mediante indicaciones del autor de la obra. Finalmente el artista se presentó y rehizo su obra exactamente igual a la que inauguró la exposición. Esto hizo reflexionar a los alumnos y el sindicato que comenzaban a hacerse preguntas acerca de la naturaleza del arte y de la aparición de las obras de arte comparando dicha aparición con la luz, el tiempo y el espacio cuando se ponen de acuerdo y se aclaran.
Pero de todas las artes, las mas afectadas por la necesidad de un lugar propicio en donde puedan aparecer o producirse, son las artes pláticas. No resulta exagerado decir que de no existir las galerías de arte, no estaríamos en condiciones de saber qué es y qué no es, o en qué consiste el arte actual, una vez separado de la madre arquitectura. Podríamos añadir a los museos como espacios de aparición de obras de arte pero sólo aquellos que respetan una condición: la de ser museos con actividades de exposición, en los que se exhibe la producción de los artistas vivos o muertos recientemente. Si se limitan a exponer la Historia del Arte, son meros depósitos documentales.
Pero también hay que tener claro que no todo aquello que aparece como obra de arte en la galería de arte, permanece como obra de arte. Sabido es que la obra de arte no tiene más existencia que su relación con un sujeto en la experiencia estética, o como suceso en la cadena de acontecimientos que provoca; de manera que mucho de lo que en la galería de arte es obra de arte, deja de serlo en cuanto se clausura la exposición. Incluso mucha obra de arte que sale de la galería con destino a una relación permanente de contemplación, yace al cabo de pocos días en un muro de comedor, dónde sólo recibe la atención de los invitados, los cuales no la pueden contemplar como obra de arte y la reducen a mero objeto especulativo (se preguntan por el precio).
Azúa nos recomienda no dejarnos dominar. Los lugares de aparición de la obra de arte determinan por completo lo aparecido pero no pueden impedir que cada cual se invente o se encuentre con un espacio de aparición propio y al mismo tiempo universal. Sin encarnación histórica.
Azúa comienza con una obviedad, las obras de arte se presentan en las galerías de arte, allí es donde se crea, es donde aparecen. Durante muchísimos años, las obras de arte se producían en los talleres y en los estudios, pero en la era moderna sólo podemos afirmar que una obra de arte es una obra de arte si se presenta en una galería. Para hacernos una idea de esto nos propone un ejemplo en la que un artista catalán prestó una de sus piezas que consistía en un montón de platos de loza blanca sobre un asiento de paja para una exposición de los alumnos de la Universidad de Barcelona. En dicha exposición el equipo de limpieza, al que nadie había advertido, llevo los platos a la cocina y tiró el asiento, en otra ocasión la paja se fue volando, en otra los platos se rompieron… y así sucesivamente iban los estudiantes reconstruyéndolo mediante indicaciones del autor de la obra. Finalmente el artista se presentó y rehizo su obra exactamente igual a la que inauguró la exposición. Esto hizo reflexionar a los alumnos y el sindicato que comenzaban a hacerse preguntas acerca de la naturaleza del arte y de la aparición de las obras de arte comparando dicha aparición con la luz, el tiempo y el espacio cuando se ponen de acuerdo y se aclaran.
Pero de todas las artes, las mas afectadas por la necesidad de un lugar propicio en donde puedan aparecer o producirse, son las artes pláticas. No resulta exagerado decir que de no existir las galerías de arte, no estaríamos en condiciones de saber qué es y qué no es, o en qué consiste el arte actual, una vez separado de la madre arquitectura. Podríamos añadir a los museos como espacios de aparición de obras de arte pero sólo aquellos que respetan una condición: la de ser museos con actividades de exposición, en los que se exhibe la producción de los artistas vivos o muertos recientemente. Si se limitan a exponer la Historia del Arte, son meros depósitos documentales.
Pero también hay que tener claro que no todo aquello que aparece como obra de arte en la galería de arte, permanece como obra de arte. Sabido es que la obra de arte no tiene más existencia que su relación con un sujeto en la experiencia estética, o como suceso en la cadena de acontecimientos que provoca; de manera que mucho de lo que en la galería de arte es obra de arte, deja de serlo en cuanto se clausura la exposición. Incluso mucha obra de arte que sale de la galería con destino a una relación permanente de contemplación, yace al cabo de pocos días en un muro de comedor, dónde sólo recibe la atención de los invitados, los cuales no la pueden contemplar como obra de arte y la reducen a mero objeto especulativo (se preguntan por el precio).
Azúa nos recomienda no dejarnos dominar. Los lugares de aparición de la obra de arte determinan por completo lo aparecido pero no pueden impedir que cada cual se invente o se encuentre con un espacio de aparición propio y al mismo tiempo universal. Sin encarnación histórica.
OBRA DE ARTE
OBRA DE ARTe
Uno de los aspectos más propiamente filosóficos en el entorno de las artes es el referido a la obra de arte; este objeto que garantiza la posibilidad misma de las artes y cuya existencia documental es anterior a la del artista, ya que hay obras de arte anónima, colectiva e incluso espontáneas, pero no puede haber artista sin obra.
Las obras, los objetos físicos, son lugar de encuentro y de acuerdo primero y originario. El artista viene después. Podría decirse que la historia de la cultura occidental es la historia de la progresiva separación entre las cosas, los productos de la técnica y las obras de arte. Las vanguardias marcarían el momento de máxima separación y podríamos empezar a hablar de acabamiento de la diferencia.
Azúa nos pone el ejemplo de un bajorrelieve asirio el cual es un producto de culto religioso, con mucho trabajo seguramente pero que no ofrece utilidades inmediatas sino únicamente simbólicas. Entonces las utilidades relacionadas con la religión o el estatuto de la nobleza son de orden simbólico, como las relacionadas con la inmortalidad o la gloria, y son pertinentes en el campo de lo estético. En cualquier caso la obra de arte o ciertas producciones artísticas son las originarias del invento de las artes como actividad diferenciada y son previos a la aparición del sujeto que las acredita en la modernidad. Hay arte porque reconocemos la existencia de tal cosa como obras de arte.
Pero la etapa moderna de las artes ha consistido en un trabajo negativo y sistemático contra los constituyentes clásicos de las artes. De la etapa terminal del arte moderno no son obras de arte, sin por ello dejar de ser arte. Pero entonces ¿qué es una obra de arte? sólo puede responderse desde la filosofía: antes era arte todo aquello que el príncipe, el obispo o la clientela popular aceptaba como símbolo y se acabó. En la actualidad es arte únicamente aquello que los media (el mundo del arte que es servidor de los media) deciden que es arte.
Si pudiéramos responder a esta pregunta se habría acabado la producción artística, ya que consiste en añadir cada día una modificación a la definición de obra de arte del día anterior. No podemos definir a priori la obra de arte ni sus condiciones de posibilidad sin matar la existencia misma de la obra de arte moderna. Una de estas definiciones que se han asumido a priori, que es valiosa pero inútil es un párrafo de R. Rochlitz para el que para que haya obra de arte es preciso que se dé una coherencia de visión caracterizante de un conjunto de símbolos al mismo tiempo personales e impersonales, dotados de una fuerza expresiva que los distinga de los símbolos denotativos y dando testimonio de una habilidad no contingente.
Pero con esto nos surge otra pregunta: ¿quién decide lo que es una obra de arte? La obra de arte nos aparece ante nosotros por sorpresa, nos cautiva intelectualmente a través de los sentidos y le damos el estatuto artístico pero si bien todos podemos llevar a cabo esta operación, es muy distinto decidir quién es el sujeto de esa experiencia estética y quién posee el poder de determinarla como arte. No puedo ser yo ya que nosotros podemos gozar o padecer esa experiencia estética, pero carecemos de poder para convertir en arte nuestras experiencias estéticas. ¿Y si somos el director del Museo del Prado o y si somos todas las instituciones relacionadas con el arte? Entonces sí, si somos todos los museos, todas las galerías, críticos, especialistas, profesores,… entonces si tendríamos el poder de determinar lo que es la obra de arte para una sociedad y en un momento histórico, porque entonces somos los media. Entonces quizás debamos pensar que es el tiempo, la historia, quienes determinan lo que es una obra de arte. Pero el tiempo y la historia están construidos con información y documentos, los cuales se encuentran en los archivos de los media y no nos puede dar, de ninguna manera, una seguridad sobre lo que ha sido y puede ser una obra de arte, sino tan sólo sobre la actualidad o las actualidades de la obra de arte. En la Historia leemos las aventuras por las que tal o cual objeto pasó a ser artístico. Pero ni la causalidad ni la casualidad lo garantizan.
¿Y si soy un artista? Todo lo que yo determine como arte será en verdad una obra de arte pero… ¿y quién decide que yo soy un artista? ¿Los media especializados en el mundo del arte? En ausencia de un criterio mejor, consideramos obra de arte la aparición de cualquier conjunto de elementos capaz de producir experiencias estéticas en uno, varios o todos los sujetos, independientemente de las intenciones de su productor, el artista. Pero esa operación queda encerrada en la oscuridad del sujeto, a menos de que sea adoptada por los media y convertida en espectáculo público. La obra de arte, se presenta a sí misma ante el sujeto y se mantiene como tal obra de arte mientras dura su relación con el sujeto. Sólo en la relación hay obra de arte y sujeto de experiencia estética. Pero nunca nos enteraremos como no sea a través del espectáculo mediático. Fuera de esta relación que se establece en la experiencia estética, no hay obra de arte, aunque puede haber documento histórico, síntoma sociológico, valor mercantil o símbolo nacional. Pero no es una obra de arte, sino documento, un síntoma o un negocio.
Uno de los aspectos más propiamente filosóficos en el entorno de las artes es el referido a la obra de arte; este objeto que garantiza la posibilidad misma de las artes y cuya existencia documental es anterior a la del artista, ya que hay obras de arte anónima, colectiva e incluso espontáneas, pero no puede haber artista sin obra.
Las obras, los objetos físicos, son lugar de encuentro y de acuerdo primero y originario. El artista viene después. Podría decirse que la historia de la cultura occidental es la historia de la progresiva separación entre las cosas, los productos de la técnica y las obras de arte. Las vanguardias marcarían el momento de máxima separación y podríamos empezar a hablar de acabamiento de la diferencia.
Azúa nos pone el ejemplo de un bajorrelieve asirio el cual es un producto de culto religioso, con mucho trabajo seguramente pero que no ofrece utilidades inmediatas sino únicamente simbólicas. Entonces las utilidades relacionadas con la religión o el estatuto de la nobleza son de orden simbólico, como las relacionadas con la inmortalidad o la gloria, y son pertinentes en el campo de lo estético. En cualquier caso la obra de arte o ciertas producciones artísticas son las originarias del invento de las artes como actividad diferenciada y son previos a la aparición del sujeto que las acredita en la modernidad. Hay arte porque reconocemos la existencia de tal cosa como obras de arte.
Pero la etapa moderna de las artes ha consistido en un trabajo negativo y sistemático contra los constituyentes clásicos de las artes. De la etapa terminal del arte moderno no son obras de arte, sin por ello dejar de ser arte. Pero entonces ¿qué es una obra de arte? sólo puede responderse desde la filosofía: antes era arte todo aquello que el príncipe, el obispo o la clientela popular aceptaba como símbolo y se acabó. En la actualidad es arte únicamente aquello que los media (el mundo del arte que es servidor de los media) deciden que es arte.
Si pudiéramos responder a esta pregunta se habría acabado la producción artística, ya que consiste en añadir cada día una modificación a la definición de obra de arte del día anterior. No podemos definir a priori la obra de arte ni sus condiciones de posibilidad sin matar la existencia misma de la obra de arte moderna. Una de estas definiciones que se han asumido a priori, que es valiosa pero inútil es un párrafo de R. Rochlitz para el que para que haya obra de arte es preciso que se dé una coherencia de visión caracterizante de un conjunto de símbolos al mismo tiempo personales e impersonales, dotados de una fuerza expresiva que los distinga de los símbolos denotativos y dando testimonio de una habilidad no contingente.
Pero con esto nos surge otra pregunta: ¿quién decide lo que es una obra de arte? La obra de arte nos aparece ante nosotros por sorpresa, nos cautiva intelectualmente a través de los sentidos y le damos el estatuto artístico pero si bien todos podemos llevar a cabo esta operación, es muy distinto decidir quién es el sujeto de esa experiencia estética y quién posee el poder de determinarla como arte. No puedo ser yo ya que nosotros podemos gozar o padecer esa experiencia estética, pero carecemos de poder para convertir en arte nuestras experiencias estéticas. ¿Y si somos el director del Museo del Prado o y si somos todas las instituciones relacionadas con el arte? Entonces sí, si somos todos los museos, todas las galerías, críticos, especialistas, profesores,… entonces si tendríamos el poder de determinar lo que es la obra de arte para una sociedad y en un momento histórico, porque entonces somos los media. Entonces quizás debamos pensar que es el tiempo, la historia, quienes determinan lo que es una obra de arte. Pero el tiempo y la historia están construidos con información y documentos, los cuales se encuentran en los archivos de los media y no nos puede dar, de ninguna manera, una seguridad sobre lo que ha sido y puede ser una obra de arte, sino tan sólo sobre la actualidad o las actualidades de la obra de arte. En la Historia leemos las aventuras por las que tal o cual objeto pasó a ser artístico. Pero ni la causalidad ni la casualidad lo garantizan.
¿Y si soy un artista? Todo lo que yo determine como arte será en verdad una obra de arte pero… ¿y quién decide que yo soy un artista? ¿Los media especializados en el mundo del arte? En ausencia de un criterio mejor, consideramos obra de arte la aparición de cualquier conjunto de elementos capaz de producir experiencias estéticas en uno, varios o todos los sujetos, independientemente de las intenciones de su productor, el artista. Pero esa operación queda encerrada en la oscuridad del sujeto, a menos de que sea adoptada por los media y convertida en espectáculo público. La obra de arte, se presenta a sí misma ante el sujeto y se mantiene como tal obra de arte mientras dura su relación con el sujeto. Sólo en la relación hay obra de arte y sujeto de experiencia estética. Pero nunca nos enteraremos como no sea a través del espectáculo mediático. Fuera de esta relación que se establece en la experiencia estética, no hay obra de arte, aunque puede haber documento histórico, síntoma sociológico, valor mercantil o símbolo nacional. Pero no es una obra de arte, sino documento, un síntoma o un negocio.
SAGRADO
SAGRADO:
El autor comienza este capítulo mostrándonos la diferencia entre lo que significa sagrado hoy en día y lo que significaba antiguamente. Se sitúa antes de la Revolución Francesa, cuando todo el mundo vivía en el seno de las iglesias cristianas. En el Antiguo Régimen cuando se hablaba de “lo sagrado” no era preciso ni aclarar que se estaba hablando de la esfera del sacrificio, este término era todo aquello que se producía en torno al único sacrificio conocido: la misa. Este sacrificio ha sido asumido por la sociedad moderna, una misa en la que se valoraba el sacrificio que su Dios hizo: un dios que se encarna en forma de hombre para compartir el privilegio de los humanos, saber lo que es ser inmortal. Pero sin embargo para este dios la idea de ser mortal y efímero no le convenció mucho por lo que resucitó para regresar a la inmortalidad junto a los restantes dioses; llevándose del ámbito inmortal, humano, una hembra humana a la que adoptó como Madre, y la cual se convirtió en una de las divinidades más amadas por los mortales.
Azúa nos dice que por obsequio por la colaboración de los humanos en su experimento de convertir un dios en humano, el dios concedió a los humanos una gracia, que consistía en reunirse con él en el cielo, en la gloria de la inmortalidad con la condición de realizar sacrificios en su nombre, creyendo en un dios único. La decadencia de la misa cristiana nos hace pensar que los mortales modernos están a punto de abandonar toda esperanza de ser algún día inmortales, o tal vez han dejado de tragarse dichas mentiras de la inmortalidad, no lo sé.
La merma del número de creyentes que arrojan las encuestas reflejan que vivimos un tiempo de crisis, no sólo local sino universal: estamos frente a una crisis civilizatoria porque se ha agotado el modelo de civilización que se construyó en gran parte con fundamentos cristianos, con participación de elementos religiosos antiguos y modernos. Estas estructuras sociales, políticas y económicas están entrando en una profunda crisis. Nos las estamos cuestionando. La encuestas revelan complejos procesos de desinstitucionalización religiosa y de individualización y recomposición de la creencia.
Para los filósofos el sacrificio es una destrucción gratuita de algo valioso, la esencia del sacrifico es que algo desaparezca sin que lo aproveche nadie más que el dios a quien se dirige. Éstos espantados tras constatar la crisis acelerada de nuestras actividades sacrifícales y de la renuncia de los humanos de Occidente de la inmortalidad, se plantearon si no sería que dicha actividad religiosa había cambiado y estaba teniendo lugar en otro altar: en la actividad artística; ya que ésta es la única actividad que se asemeja al sacrificio. Y en realidad no iban muy desencaminados ya que las prácticas del arte moderno suponían sacrificios gratuitos enormes, Asúa nos pone varios ejemplos: Rimbaud en África, Kafka en la oficina, Van Gogh en el manicomio junto con Nietzsche, Artaud, Hölderlin, Schumann y Wolf; Poe, Joyce y Baudelaire en la miseria… entre otros muchos cuyo dolor inmenso se ofrecía en el altar artístico, ya fuese de poesía, pintura, música, teatro, ópera, en los toros,… los filósofos se planteaban si las artes habían sustituido a la misa en el sistema sacrificial de Occidente. Esto hizo que durante unos años y aún hoy en día sigue, las artes se estudiaran como el territorio sagrado de la modernidad y el ámbito secreto de un culto a divinidades que hasta su nombre se había olvidado. Según Azúa que las artes se vieran como la última huella de manifestación de unas divinidades desaparecidas es de notable interés, los artistas como desveladotes de aquello oculto a nuestros ojos.
Pero algo que ha dañado esta teoría del sacrificio es que las prácticas artísticas han ido siendo cada vez menos heroicas y raro es el pintor o músico que hoy en día pasa hambre o no vive de una beca del Ministerio de Cultura. Que las prácticas artísticas actualmente no pertenezcan al orden de lo sagrado, no impide se sigan haciendo obras de arte que aunque no sagradas ni heroicas en su totalidad pero sí que es lo que nos queda más próximo a una experiencia de lo sagrado en este mundo que ha quedado (casi) totalmente desposeído de acceso a la divinidad así como de los pensamientos de nuestra mortalidad.
Azúa comenta que esta cuestión de lo sagrado debe tratarse con prudencia ya que roza el ridículo y la cursilería. Si algo roza el ridículo quiere decir que produce pavor, miedo, no queremos saber más. Antiguamente era el bufón el encargado de decir aquello que los poderosos debían saber para evitar el caos que provocaría su ignorancia, pero que no querían oír. Hoy en día esta misión la cumplen los artistas aunque realmente en la actualidad podemos decir lo que nos dé la gana y no pasa nada. ahora no es que todos seamos bufones o artistas al poder decir lo que queramos decir, sino que ya no hay poderosos.
El autor comienza este capítulo mostrándonos la diferencia entre lo que significa sagrado hoy en día y lo que significaba antiguamente. Se sitúa antes de la Revolución Francesa, cuando todo el mundo vivía en el seno de las iglesias cristianas. En el Antiguo Régimen cuando se hablaba de “lo sagrado” no era preciso ni aclarar que se estaba hablando de la esfera del sacrificio, este término era todo aquello que se producía en torno al único sacrificio conocido: la misa. Este sacrificio ha sido asumido por la sociedad moderna, una misa en la que se valoraba el sacrificio que su Dios hizo: un dios que se encarna en forma de hombre para compartir el privilegio de los humanos, saber lo que es ser inmortal. Pero sin embargo para este dios la idea de ser mortal y efímero no le convenció mucho por lo que resucitó para regresar a la inmortalidad junto a los restantes dioses; llevándose del ámbito inmortal, humano, una hembra humana a la que adoptó como Madre, y la cual se convirtió en una de las divinidades más amadas por los mortales.
Azúa nos dice que por obsequio por la colaboración de los humanos en su experimento de convertir un dios en humano, el dios concedió a los humanos una gracia, que consistía en reunirse con él en el cielo, en la gloria de la inmortalidad con la condición de realizar sacrificios en su nombre, creyendo en un dios único. La decadencia de la misa cristiana nos hace pensar que los mortales modernos están a punto de abandonar toda esperanza de ser algún día inmortales, o tal vez han dejado de tragarse dichas mentiras de la inmortalidad, no lo sé.
La merma del número de creyentes que arrojan las encuestas reflejan que vivimos un tiempo de crisis, no sólo local sino universal: estamos frente a una crisis civilizatoria porque se ha agotado el modelo de civilización que se construyó en gran parte con fundamentos cristianos, con participación de elementos religiosos antiguos y modernos. Estas estructuras sociales, políticas y económicas están entrando en una profunda crisis. Nos las estamos cuestionando. La encuestas revelan complejos procesos de desinstitucionalización religiosa y de individualización y recomposición de la creencia.
Para los filósofos el sacrificio es una destrucción gratuita de algo valioso, la esencia del sacrifico es que algo desaparezca sin que lo aproveche nadie más que el dios a quien se dirige. Éstos espantados tras constatar la crisis acelerada de nuestras actividades sacrifícales y de la renuncia de los humanos de Occidente de la inmortalidad, se plantearon si no sería que dicha actividad religiosa había cambiado y estaba teniendo lugar en otro altar: en la actividad artística; ya que ésta es la única actividad que se asemeja al sacrificio. Y en realidad no iban muy desencaminados ya que las prácticas del arte moderno suponían sacrificios gratuitos enormes, Asúa nos pone varios ejemplos: Rimbaud en África, Kafka en la oficina, Van Gogh en el manicomio junto con Nietzsche, Artaud, Hölderlin, Schumann y Wolf; Poe, Joyce y Baudelaire en la miseria… entre otros muchos cuyo dolor inmenso se ofrecía en el altar artístico, ya fuese de poesía, pintura, música, teatro, ópera, en los toros,… los filósofos se planteaban si las artes habían sustituido a la misa en el sistema sacrificial de Occidente. Esto hizo que durante unos años y aún hoy en día sigue, las artes se estudiaran como el territorio sagrado de la modernidad y el ámbito secreto de un culto a divinidades que hasta su nombre se había olvidado. Según Azúa que las artes se vieran como la última huella de manifestación de unas divinidades desaparecidas es de notable interés, los artistas como desveladotes de aquello oculto a nuestros ojos.
Pero algo que ha dañado esta teoría del sacrificio es que las prácticas artísticas han ido siendo cada vez menos heroicas y raro es el pintor o músico que hoy en día pasa hambre o no vive de una beca del Ministerio de Cultura. Que las prácticas artísticas actualmente no pertenezcan al orden de lo sagrado, no impide se sigan haciendo obras de arte que aunque no sagradas ni heroicas en su totalidad pero sí que es lo que nos queda más próximo a una experiencia de lo sagrado en este mundo que ha quedado (casi) totalmente desposeído de acceso a la divinidad así como de los pensamientos de nuestra mortalidad.
Azúa comenta que esta cuestión de lo sagrado debe tratarse con prudencia ya que roza el ridículo y la cursilería. Si algo roza el ridículo quiere decir que produce pavor, miedo, no queremos saber más. Antiguamente era el bufón el encargado de decir aquello que los poderosos debían saber para evitar el caos que provocaría su ignorancia, pero que no querían oír. Hoy en día esta misión la cumplen los artistas aunque realmente en la actualidad podemos decir lo que nos dé la gana y no pasa nada. ahora no es que todos seamos bufones o artistas al poder decir lo que queramos decir, sino que ya no hay poderosos.
miércoles, 20 de enero de 2010
MERCADO
MERCADO:
En la actualidad no hay otro motor o centro de valoración artística que el mercado, entendiendo por mercado un ente proteico que fija de modo cambiante el precio de las cosas. Si bien el mercado de un modo u otro siempre reguló el precio de las obras de arte, nunca reguló su mérito o su valor. Hoy regula o mejor dicho gestiona el precio como único valor o mérito. El mercado de las artes está gestionado por expertos en finanzas o funcionarios de la administración, rotundamente ajenos a la práctica de las arte y a su valoración.
Una cierta opinión pública cree que el mercado dirige las artes como los antiguos mecenas las dirigían. El sistema de mecenazgo imponía la representación de su propia definición del cosmos, de manera que las artes empleadas por una corona o gran familia debían responder a un sistema coherente de ideas y símbolos. La calidad del trabajo era enjuiciada por expertos, casi siempre artistas ellos mismos.
Pero el mercado el mercado no impone visión alguna porque no representa ningún poder singular. El mercado es contrario y enemigo de todo poder singular. cualquier forma de poder es incompatible con el mercado cuya verdad es el nihilismo en estado puro. El mercado trabaja y se esfuerza en destruir todos los poderes que encuentra en su camino. Su propio poder es absoluto, no depende de nadie, ni admite la competencia de ningún otro poder.
El mercado no sólo ha disuelto las barreras feudales, nacionales, monárquicas, imperiales, sociales, proletarias, sexuales, religiosas, éticas, industriales, legales, estamentales, morales, ... Sino que ha desintegrado incluso las fronteras de lo humano; es el mercado el que fija el precio de una vida humana, según el precio del trasplante de la cama del hospital, del tipo de enfermedad, del seguro privado o público del paciente y del estado de la oferta y la demanda en materia de muerte que se observe en el lugar. Hoy no tenemos defensa alguna contra el mercado, así como no había defensa posible contra el cristianismo y sus empleados en el siglo XII. Lo único que todavía se opone al mercado es la inercia de sus propias creaciones anteriores y superadas.
Evidentemente, el mercado artístico no utiliza conocedores en materia de arte para orientar sus compras, ya que no precisa de orientación ninguna. Los empleados del mercado artístico son técnico en invertir pequeñas cantidades de dinero con el fin de producir enormes beneficios. El actual mercado del arte está conformado, ha tomado su forma actual gracias a las decisiones de los expertos financieros, en un sistema de fraude estabilizados, como el mercado inmobiliario o el mercado de la deuda hipotecaria.
Las artes pueden representar lo que les venga en gana y como les venga en gana o no representar absolutamente nada ya que su valor es indiferente ( la libertad, autonomía o soberanía del arte). Hoy día a nadie le importa lo más mínimo lo que el arte represente o se empeñe en manifestar. El mérito y la excelencia artística son un obstáculo para el crecimiento del precio. La tarea del mercado es convertir la basura en oro. Y basura es cualquier cosa, desde la auténtica basura hasta el oro. El mercado no distingue entre la basura y el oro, porque es función del mercado hacer que la basura sea oro. Esto lo resume en un párrafo de Richar Hughes, que nos muestra Azúa en el que dice que el buen gusto y el conocimiento eran sólo las máscaras de la actividad del mercado que ocultaban un comercialismo carroñero. En el párrafo también dice que el actual mercado está dirigido casi completamente por especuladores financieros, víctimas de la moda y ricos ignorantes. Todos estamos sometidos a los malignos trapicheos del mercado, el objetivo de éste es borrar todos los valores que pueden impedir que cualquier cosa se convierta en una “obra maestra”.
Según el autor el mercado ni es maligno ni beneficio, sino que está más allá del bien y del mal, por lo que el mercado puede en cualquier momento desprenderse del fondo artístico y dejarlo caer hasta su precio cero, la crisis del arte. En conclusión el mercado está obligado a destruir todo aquello que pueda dificultar que la basura se convierta en oro. El mercado destruye el conocimiento porque el mercado produce oro. El antiguo mecenas, en cambio necesitaba imperativamente el conocimiento para encontrar oro. Es una diferencia esencial que marca dos épocas muy distintas en el desarrollo del nihilismo.
En la actualidad no hay otro motor o centro de valoración artística que el mercado, entendiendo por mercado un ente proteico que fija de modo cambiante el precio de las cosas. Si bien el mercado de un modo u otro siempre reguló el precio de las obras de arte, nunca reguló su mérito o su valor. Hoy regula o mejor dicho gestiona el precio como único valor o mérito. El mercado de las artes está gestionado por expertos en finanzas o funcionarios de la administración, rotundamente ajenos a la práctica de las arte y a su valoración.
Una cierta opinión pública cree que el mercado dirige las artes como los antiguos mecenas las dirigían. El sistema de mecenazgo imponía la representación de su propia definición del cosmos, de manera que las artes empleadas por una corona o gran familia debían responder a un sistema coherente de ideas y símbolos. La calidad del trabajo era enjuiciada por expertos, casi siempre artistas ellos mismos.
Pero el mercado el mercado no impone visión alguna porque no representa ningún poder singular. El mercado es contrario y enemigo de todo poder singular. cualquier forma de poder es incompatible con el mercado cuya verdad es el nihilismo en estado puro. El mercado trabaja y se esfuerza en destruir todos los poderes que encuentra en su camino. Su propio poder es absoluto, no depende de nadie, ni admite la competencia de ningún otro poder.
El mercado no sólo ha disuelto las barreras feudales, nacionales, monárquicas, imperiales, sociales, proletarias, sexuales, religiosas, éticas, industriales, legales, estamentales, morales, ... Sino que ha desintegrado incluso las fronteras de lo humano; es el mercado el que fija el precio de una vida humana, según el precio del trasplante de la cama del hospital, del tipo de enfermedad, del seguro privado o público del paciente y del estado de la oferta y la demanda en materia de muerte que se observe en el lugar. Hoy no tenemos defensa alguna contra el mercado, así como no había defensa posible contra el cristianismo y sus empleados en el siglo XII. Lo único que todavía se opone al mercado es la inercia de sus propias creaciones anteriores y superadas.
Evidentemente, el mercado artístico no utiliza conocedores en materia de arte para orientar sus compras, ya que no precisa de orientación ninguna. Los empleados del mercado artístico son técnico en invertir pequeñas cantidades de dinero con el fin de producir enormes beneficios. El actual mercado del arte está conformado, ha tomado su forma actual gracias a las decisiones de los expertos financieros, en un sistema de fraude estabilizados, como el mercado inmobiliario o el mercado de la deuda hipotecaria.
Las artes pueden representar lo que les venga en gana y como les venga en gana o no representar absolutamente nada ya que su valor es indiferente ( la libertad, autonomía o soberanía del arte). Hoy día a nadie le importa lo más mínimo lo que el arte represente o se empeñe en manifestar. El mérito y la excelencia artística son un obstáculo para el crecimiento del precio. La tarea del mercado es convertir la basura en oro. Y basura es cualquier cosa, desde la auténtica basura hasta el oro. El mercado no distingue entre la basura y el oro, porque es función del mercado hacer que la basura sea oro. Esto lo resume en un párrafo de Richar Hughes, que nos muestra Azúa en el que dice que el buen gusto y el conocimiento eran sólo las máscaras de la actividad del mercado que ocultaban un comercialismo carroñero. En el párrafo también dice que el actual mercado está dirigido casi completamente por especuladores financieros, víctimas de la moda y ricos ignorantes. Todos estamos sometidos a los malignos trapicheos del mercado, el objetivo de éste es borrar todos los valores que pueden impedir que cualquier cosa se convierta en una “obra maestra”.
Según el autor el mercado ni es maligno ni beneficio, sino que está más allá del bien y del mal, por lo que el mercado puede en cualquier momento desprenderse del fondo artístico y dejarlo caer hasta su precio cero, la crisis del arte. En conclusión el mercado está obligado a destruir todo aquello que pueda dificultar que la basura se convierta en oro. El mercado destruye el conocimiento porque el mercado produce oro. El antiguo mecenas, en cambio necesitaba imperativamente el conocimiento para encontrar oro. Es una diferencia esencial que marca dos épocas muy distintas en el desarrollo del nihilismo.
domingo, 3 de enero de 2010
LECTURA
LECTURA:
La lectura es el proceso de la recuperación y aprehensión de algún tipo de información o ideas almacenadas en un soporte y transmitidas mediante algún tipo de código, usualmente un lenguaje, que puede ser visual o táctil Otros tipos de lectura pueden no estar basados en el lenguaje tales como la notación o los pictogramas. Pero el autor sin desmentir a los reconstructivos, nos dice que la lectura no es un arte visual sino auditivo. Lo que el ojo ve no son imágenes sino signos que remiten a fonemas que remiten a una voz humana invisible. Las letras que forman palabras y oraciones son utensilios de ayuda a la memoria. La voz que suena desde lo escrito no pertenece a ningún autor del pasado sino que permanece en la perpetua transformación del presente, en una voz que revive cada vez que alguien la hace hablar. Y siempre habla aquí y ahora, aunque siempre hable desde el paso que no construimos en cada presente.
Es digna de mención la opinión de los teóricos de la deconstrucción, para los cuales el escrito cambia de voz, cada vez que se lee y dice cosas nuevas, distintas e incluso contradictorias. La lectura para los reconstructivos, es una tarea infinita y no se entiende que tengan necesidad de más de un libro. El dilema entre la vista y el oído, muy presente en la lectura, es imprescindible para la cultura occidental para los griegos la vista era el sentido supremos; para los hebreos lo era el oído. A diferencia de nosotros, los medievales consideraban que los ciegos eran menos desdichados que los sordos, ya que el ciego puede escuchar la voz de Dios si alguien se la dicta. Sin en cambio un sordo nada puede aprender por tener cegado el camino de la palabra, lo que le condena a carecer de entendimiento y a ser como las bestias. El ciego ha perdido de vista del mundo pero puede llegar a saberlo todo. Sirva también esta pequeña enseñanza como explicación de la tradicional sordera hispana: somos un pueblo que no habla sino que grita y vivimos inmersos en un ensordecedor estruendo por terror a escuchar un pensamiento articulado. Somos una nación secularmente sorda
La práctica habitual hasta la invención de la lectura personal y silenciosa eran hechas en voz alta por quien sabía leer, ante una comunidad de oyentes que escuchaban el texto a modo de sermón. Pero incluso después de la invención de la lectura muda, aún seguía habiendo analfabetos por lo que la lectura siguió siendo comunitaria y en voz alta hasta la Revolución Francesa.
Todavía en pleno Renacimiento, Fray Luis de León hablaba de una música que le permitía acceder al significado más eminente a través del oído, aunque todos los restantes sentidos del mundo enmudezcan.
Solo con el advenimiento de las sociedades democráticas se generalizó la lectura muda, privada. Años hubo en que los ciegos eran corridos a pedradas por los pueblos sin embargo, pronto se inventó la lectura en caracteres Braille y no hubo ni ciegos ni sordos que pudieran escapar a la lectura. Desde entonces los ciegos han hecho una asombrosa carrera de capitalistas. La sociedad admirada, ha dejado de llamarles ciegos y ahora son invidentes, que un grado superior de la carencia y una jerarquía de la voluntad, como si acaso fueran ellos mismos los que se niegan a mirar.
En el conflicto perpetuo entre imagen y palabra,, los occidentales navegamos por unos océanos que a veces es líquido y a veces gaseoso, unas veces las palabras vencen por su virtud musical y otras veces por su capacidad representativa. En todo caso y en contra del refrán atribuido a la sabiduría china: cada palabra vale por lo menos mil imágenes. No puede ser de otra manera.
La lectura es el proceso de la recuperación y aprehensión de algún tipo de información o ideas almacenadas en un soporte y transmitidas mediante algún tipo de código, usualmente un lenguaje, que puede ser visual o táctil Otros tipos de lectura pueden no estar basados en el lenguaje tales como la notación o los pictogramas. Pero el autor sin desmentir a los reconstructivos, nos dice que la lectura no es un arte visual sino auditivo. Lo que el ojo ve no son imágenes sino signos que remiten a fonemas que remiten a una voz humana invisible. Las letras que forman palabras y oraciones son utensilios de ayuda a la memoria. La voz que suena desde lo escrito no pertenece a ningún autor del pasado sino que permanece en la perpetua transformación del presente, en una voz que revive cada vez que alguien la hace hablar. Y siempre habla aquí y ahora, aunque siempre hable desde el paso que no construimos en cada presente.
Es digna de mención la opinión de los teóricos de la deconstrucción, para los cuales el escrito cambia de voz, cada vez que se lee y dice cosas nuevas, distintas e incluso contradictorias. La lectura para los reconstructivos, es una tarea infinita y no se entiende que tengan necesidad de más de un libro. El dilema entre la vista y el oído, muy presente en la lectura, es imprescindible para la cultura occidental para los griegos la vista era el sentido supremos; para los hebreos lo era el oído. A diferencia de nosotros, los medievales consideraban que los ciegos eran menos desdichados que los sordos, ya que el ciego puede escuchar la voz de Dios si alguien se la dicta. Sin en cambio un sordo nada puede aprender por tener cegado el camino de la palabra, lo que le condena a carecer de entendimiento y a ser como las bestias. El ciego ha perdido de vista del mundo pero puede llegar a saberlo todo. Sirva también esta pequeña enseñanza como explicación de la tradicional sordera hispana: somos un pueblo que no habla sino que grita y vivimos inmersos en un ensordecedor estruendo por terror a escuchar un pensamiento articulado. Somos una nación secularmente sorda
La práctica habitual hasta la invención de la lectura personal y silenciosa eran hechas en voz alta por quien sabía leer, ante una comunidad de oyentes que escuchaban el texto a modo de sermón. Pero incluso después de la invención de la lectura muda, aún seguía habiendo analfabetos por lo que la lectura siguió siendo comunitaria y en voz alta hasta la Revolución Francesa.
Todavía en pleno Renacimiento, Fray Luis de León hablaba de una música que le permitía acceder al significado más eminente a través del oído, aunque todos los restantes sentidos del mundo enmudezcan.
Solo con el advenimiento de las sociedades democráticas se generalizó la lectura muda, privada. Años hubo en que los ciegos eran corridos a pedradas por los pueblos sin embargo, pronto se inventó la lectura en caracteres Braille y no hubo ni ciegos ni sordos que pudieran escapar a la lectura. Desde entonces los ciegos han hecho una asombrosa carrera de capitalistas. La sociedad admirada, ha dejado de llamarles ciegos y ahora son invidentes, que un grado superior de la carencia y una jerarquía de la voluntad, como si acaso fueran ellos mismos los que se niegan a mirar.
En el conflicto perpetuo entre imagen y palabra,, los occidentales navegamos por unos océanos que a veces es líquido y a veces gaseoso, unas veces las palabras vencen por su virtud musical y otras veces por su capacidad representativa. En todo caso y en contra del refrán atribuido a la sabiduría china: cada palabra vale por lo menos mil imágenes. No puede ser de otra manera.
INSPIRACIÓN
INSPIRACIÓN:
La inspiración en la composición artística se asocia a un brote de creatividad irracional e inconsciente. Literalmente, la palabra significa "recibir el aliento," y tiene sus orígenes en el helenismo y la cultura hebrea. Homero y Hesíodo, en las primeras discusiones sobre la naturaleza de la inspiración destacan como importante tanto los aspectos rituales como los orígenes divinos del aliento de un dios. Por ejemplo tanto el oráculo de Delfos, como otras sibilas, recibían el vapor y humos divinos en una caverna dedicada a Apolo antes de realizar una profecía. En la Odisea, 22. 347-8, un poeta menciona que sus cantos fueron puestos en su corazón por los dioses.
Según los griegos, la inspiración supone que el poeta o artista alcanza un estado de éxtasis o frenesí divino o locura poética. El artista es transportado más allá de su propia mente y recibe los pensamientos de los dioses. Platón, (en Symposium 197a, Phaedrus 244), como también Teócrito, Píndaro, y Aristóteles (en Poetics) argumentan que el poeta se transporta temporalmente al mundo de la verdad o comprensión divina, y es esta visión la que lo obliga a crear. Por lo tanto, las invocaciones a las musas y otros varios dioses poéticos (en particular, Apolo y Dionisio) son auténticas plegarias en busca de inspiración, para recibir el aliento del dios.
La inspiración es previa a la conciencia y no está relacionada con la habilidad (ingenium en Latín). Técnica y destreza en la ejecución son independientes de la inspiración, y por lo tanto es posible que aún alguien que no es poeta se inspire, y para un poeta o un pintor no es suficiente con ser hábil para lograr la inspiración.
En el siglo XVIII en Inglaterra, la psicología que estaba en sus comienzos competía con un renacimiento de la celebración de la naturaleza mística de la inspiración. El modelo de John Locke de la mente humana sugería que las ideas se asociaban entre sí y que una cuerda en la mente podía ser alcanzada por una idea resonante. Por lo tanto, la inspiración era en alguna medida un proceso azaroso pero completamente natural de asociación de ideas y pensamiento unísono repentino. Adicionalmente, la psicología de Locke sugería que un sentido natural o calidad de la mente permitía a las personas encontrar una unidad en las percepciones y discernir las diferencias en los grupos. Esta "fantasía"(fancy) e "ingenio, "(wit) como eran llamadas, eran facultades naturales y adquiridas que podían generar mayor o menor inspiración y percepción en poetas y pintores.
Según Azúa la inspiración es un dictado que todos los humanos pueden recibir de unas divinidades llamadas las Musas, las cuales se transforman en la época cristiana en las diferentes vírgenes y que bajo sus diversos ropajes se oculta la fuente siempre cambiante de la inspiración. Debemos ver la inspiración como el dictado externo que conduce a los humanos en busca de un color, un sonido o una palabra o un utensilio para los cuales son precisas unas técnicas muy precisas y plurales de búsqueda e investigación. El nombre de Musas es el resultado de una inspiración en sí: la historia de la Musas, hijas de Mnemosyene, muestra lo más íntimo de las artes y las técnicas (su diversidad y su presencia). Lo importante de esta concepción es que la inspiración viene de fuera, del mundo y que no se agota nunca. Lo esencial es admitir que el sujeto (el autor) sólo es el responsable técnico de la obra de arte, no su creador, el artista es un encargado, un pastor. La obra aparece gracias a la habilidad de un técnico inspirado, no es el sujeto genial quien concibe la obra.
Las Musas no sólo inspiran a lo que hoy llamamos artes sino también a lo que hoy llamamos técnicas, las cuales únicamente se diferencian de las artes en su finalidad: si se refiere a utilidad, que imponemos los humanos (silla) o si se refiere a algo no determinado, una finalidad sin fin. Ambas acciones, las técnicas y las artísticas, actúan sobre la exterioridad en forma de trabajo y ponen al descubierto cosas del mundo que hasta entonces habían permanecido ignoradas, ocultas u olvidadas.
Las Musas son la memoria del presente porque la labor inspirada por ellas hace aparecer en todo momento el presente. Solemos conceder mayor vida al pasado como estrategia para huir del presente, pero no podemos escapar nunca del ahora. Porque el presente es un camino cambiante y las labores de las Musas no pueden descansar. Su constante transformación, su presencia en un presente constante, las hace siempre múltiples. Las artes y las técnicas son siempre muchas y unas veces son unas y otras veces son otras porque no hay ni puede haber un Arte que las unifique, así como no hay un solo mundo por aparecer, sino ilimitadas catas, muestras o apariciones del mundo y eso es le mundo.
El mundo va mostrándose en miles y miles de muestras que se abren mediante la acción de las artes y las técnicas. Con muchísima precaución podríamos no definir pero sí sugerir que las artes y las técnicas transforman a las cosa en poesía pero el autor conviene mejor no mezclar la palabra poesía en este contexto ya que podría confundirnos más.
Así que las Musas son múltiples como múltiples son las artes y las técnicas y no pueden ser una sola, pero se advierten que poseen un entendimiento común, como si trabajaran en el mismo sentido. Debido también a que múltiple es el mundo en que cada presente se muestra, el mundo no es una sola cosa. Aunque a veces parece no mostrar nada, como si el presente no dijese nada pero hay que tener presente según el autor que lo propio del presente es mostrarse siempre a medias e incompleto, con zonas abiertas y otras cerradas y su pluralidad niega lo más inmediato hay que saber buscar esa inspiración que nos aparece en presente. La parte negada se llama futuro ya que la afirmada en ningún modo puede realizárselas de lo que ya se ha realizado. El presente debe ser tratado como ciego, incompleto y mudo, de tal modo que mantengamos abierto y en obra de futuro. Pero de otra parte es imposible negarlo todo, es posible pero se trata de operaciones de gran envergadura a la que le damos el nombre de épocas. Cuando se abre una época, los dioses también cambian: para hacernos reflexionar sobre esta cuestión el autor nos propone la historia que contaba Heine sobre los jesuitas que intentaban convencer a los esquimales del Polo Norte a convertirse al cristianismo pero que al preguntarle éstos si en el cielo había focas y los jesuitas negárselo, negaron tambien participar de esta religión hasta que los americanos llegaron y les descubrieron el whisky, y fue entonces cuando sí que cambiaron sus dioses.
Arte y técnica son labores de selección constante, de afirmación y negación incesante que abren la dirección del presente en el sentido contrario de lo cegado. Se entiende ahora por qué no puede haber un Arte que asuma la totalidad de las artes y las técnicas desde una entidad suprema e intelectual. La esencia y la verdad de las artes y las técnicas no es el Arte sino la constante apertura del mundo, plural, contradictoria, sin dirección, y sin fin ni finalidad. La inagotable aparición de cosas que constituyen los acontecimientos.
Fueron los románticos alemanes quienes propusieron (inspiradamente) la fusión de todas la artes en un Arte unitario y teológico. Por aquella apertura apareció todo lo que hoy conocemos con el nombre de Vanguardias cuya acción, una vez concluida, ha devuelto la pluralidad del mundo a una división aún más acentuada, más contradictoria y enigmática.
Todo aquel que padezca porque nuestro presente aparece negro y mudo sepa que “la muerte del Arte” anunciada por Hegel se ha realizado y que es una excelente noticia según el autor del texto. Solo puede corroborarse la apertura del presente hacia el futuro, en su mantenimiento como presente.
La inspiración en la composición artística se asocia a un brote de creatividad irracional e inconsciente. Literalmente, la palabra significa "recibir el aliento," y tiene sus orígenes en el helenismo y la cultura hebrea. Homero y Hesíodo, en las primeras discusiones sobre la naturaleza de la inspiración destacan como importante tanto los aspectos rituales como los orígenes divinos del aliento de un dios. Por ejemplo tanto el oráculo de Delfos, como otras sibilas, recibían el vapor y humos divinos en una caverna dedicada a Apolo antes de realizar una profecía. En la Odisea, 22. 347-8, un poeta menciona que sus cantos fueron puestos en su corazón por los dioses.
Según los griegos, la inspiración supone que el poeta o artista alcanza un estado de éxtasis o frenesí divino o locura poética. El artista es transportado más allá de su propia mente y recibe los pensamientos de los dioses. Platón, (en Symposium 197a, Phaedrus 244), como también Teócrito, Píndaro, y Aristóteles (en Poetics) argumentan que el poeta se transporta temporalmente al mundo de la verdad o comprensión divina, y es esta visión la que lo obliga a crear. Por lo tanto, las invocaciones a las musas y otros varios dioses poéticos (en particular, Apolo y Dionisio) son auténticas plegarias en busca de inspiración, para recibir el aliento del dios.
La inspiración es previa a la conciencia y no está relacionada con la habilidad (ingenium en Latín). Técnica y destreza en la ejecución son independientes de la inspiración, y por lo tanto es posible que aún alguien que no es poeta se inspire, y para un poeta o un pintor no es suficiente con ser hábil para lograr la inspiración.
En el siglo XVIII en Inglaterra, la psicología que estaba en sus comienzos competía con un renacimiento de la celebración de la naturaleza mística de la inspiración. El modelo de John Locke de la mente humana sugería que las ideas se asociaban entre sí y que una cuerda en la mente podía ser alcanzada por una idea resonante. Por lo tanto, la inspiración era en alguna medida un proceso azaroso pero completamente natural de asociación de ideas y pensamiento unísono repentino. Adicionalmente, la psicología de Locke sugería que un sentido natural o calidad de la mente permitía a las personas encontrar una unidad en las percepciones y discernir las diferencias en los grupos. Esta "fantasía"(fancy) e "ingenio, "(wit) como eran llamadas, eran facultades naturales y adquiridas que podían generar mayor o menor inspiración y percepción en poetas y pintores.
Según Azúa la inspiración es un dictado que todos los humanos pueden recibir de unas divinidades llamadas las Musas, las cuales se transforman en la época cristiana en las diferentes vírgenes y que bajo sus diversos ropajes se oculta la fuente siempre cambiante de la inspiración. Debemos ver la inspiración como el dictado externo que conduce a los humanos en busca de un color, un sonido o una palabra o un utensilio para los cuales son precisas unas técnicas muy precisas y plurales de búsqueda e investigación. El nombre de Musas es el resultado de una inspiración en sí: la historia de la Musas, hijas de Mnemosyene, muestra lo más íntimo de las artes y las técnicas (su diversidad y su presencia). Lo importante de esta concepción es que la inspiración viene de fuera, del mundo y que no se agota nunca. Lo esencial es admitir que el sujeto (el autor) sólo es el responsable técnico de la obra de arte, no su creador, el artista es un encargado, un pastor. La obra aparece gracias a la habilidad de un técnico inspirado, no es el sujeto genial quien concibe la obra.
Las Musas no sólo inspiran a lo que hoy llamamos artes sino también a lo que hoy llamamos técnicas, las cuales únicamente se diferencian de las artes en su finalidad: si se refiere a utilidad, que imponemos los humanos (silla) o si se refiere a algo no determinado, una finalidad sin fin. Ambas acciones, las técnicas y las artísticas, actúan sobre la exterioridad en forma de trabajo y ponen al descubierto cosas del mundo que hasta entonces habían permanecido ignoradas, ocultas u olvidadas.
Las Musas son la memoria del presente porque la labor inspirada por ellas hace aparecer en todo momento el presente. Solemos conceder mayor vida al pasado como estrategia para huir del presente, pero no podemos escapar nunca del ahora. Porque el presente es un camino cambiante y las labores de las Musas no pueden descansar. Su constante transformación, su presencia en un presente constante, las hace siempre múltiples. Las artes y las técnicas son siempre muchas y unas veces son unas y otras veces son otras porque no hay ni puede haber un Arte que las unifique, así como no hay un solo mundo por aparecer, sino ilimitadas catas, muestras o apariciones del mundo y eso es le mundo.
El mundo va mostrándose en miles y miles de muestras que se abren mediante la acción de las artes y las técnicas. Con muchísima precaución podríamos no definir pero sí sugerir que las artes y las técnicas transforman a las cosa en poesía pero el autor conviene mejor no mezclar la palabra poesía en este contexto ya que podría confundirnos más.
Así que las Musas son múltiples como múltiples son las artes y las técnicas y no pueden ser una sola, pero se advierten que poseen un entendimiento común, como si trabajaran en el mismo sentido. Debido también a que múltiple es el mundo en que cada presente se muestra, el mundo no es una sola cosa. Aunque a veces parece no mostrar nada, como si el presente no dijese nada pero hay que tener presente según el autor que lo propio del presente es mostrarse siempre a medias e incompleto, con zonas abiertas y otras cerradas y su pluralidad niega lo más inmediato hay que saber buscar esa inspiración que nos aparece en presente. La parte negada se llama futuro ya que la afirmada en ningún modo puede realizárselas de lo que ya se ha realizado. El presente debe ser tratado como ciego, incompleto y mudo, de tal modo que mantengamos abierto y en obra de futuro. Pero de otra parte es imposible negarlo todo, es posible pero se trata de operaciones de gran envergadura a la que le damos el nombre de épocas. Cuando se abre una época, los dioses también cambian: para hacernos reflexionar sobre esta cuestión el autor nos propone la historia que contaba Heine sobre los jesuitas que intentaban convencer a los esquimales del Polo Norte a convertirse al cristianismo pero que al preguntarle éstos si en el cielo había focas y los jesuitas negárselo, negaron tambien participar de esta religión hasta que los americanos llegaron y les descubrieron el whisky, y fue entonces cuando sí que cambiaron sus dioses.
Arte y técnica son labores de selección constante, de afirmación y negación incesante que abren la dirección del presente en el sentido contrario de lo cegado. Se entiende ahora por qué no puede haber un Arte que asuma la totalidad de las artes y las técnicas desde una entidad suprema e intelectual. La esencia y la verdad de las artes y las técnicas no es el Arte sino la constante apertura del mundo, plural, contradictoria, sin dirección, y sin fin ni finalidad. La inagotable aparición de cosas que constituyen los acontecimientos.
Fueron los románticos alemanes quienes propusieron (inspiradamente) la fusión de todas la artes en un Arte unitario y teológico. Por aquella apertura apareció todo lo que hoy conocemos con el nombre de Vanguardias cuya acción, una vez concluida, ha devuelto la pluralidad del mundo a una división aún más acentuada, más contradictoria y enigmática.
Todo aquel que padezca porque nuestro presente aparece negro y mudo sepa que “la muerte del Arte” anunciada por Hegel se ha realizado y que es una excelente noticia según el autor del texto. Solo puede corroborarse la apertura del presente hacia el futuro, en su mantenimiento como presente.
HISTORIA
HISTORIA:
La historia es la ciencia que tiene como objeto de estudio el pasado de la humanidad y como método el propio de las ciencias sociales. Se denomina también historia al periodo histórico que transcurre desde la aparición de la escritura hasta la actualidad.
La recreación de sucesos históricos ha sido un tema recurrente en todas las artes, desde la pintura a la novela pasando por el cine o el cómic, aunque no siempre con un rigor científico. A finales de los años 70, se empezaría a manifestar un gran interés por el pasado en ciertas artes: en literatura, en pintura, en historietas…
Pero centrándonos en las artes plásticas a medida que éstas fueron perdiendo su sentido comunitario y dejando de ser una actividad artesanal, su significado se fue haciendo cada vez más secreto y reservado, hubo que inventar nuevas justificaciones y nuevos usos para las artes y sus objetos. El autor nos pone como ejemplo que un retablo de la Virgen y el Niño no precisaba de ninguna explicación, que si en todo caso se diera sería externa a la pintura y a la escultura, contarían historias religiosas pero no explicarían nada particular de la obra en sí, el mensaje era evidente En cambio en pocos años la pintura y la escultura ya no eran tan evidentes. Mientras que la finalidad del arte fuese la piedad, el recuerdo, la autoridad, el ornato y cosas similares no necesitaba de intérpretes. Pero cuando la obra de arte comenzó a ser una idea, un concepto, una composición, un pensamiento subjetivo, una proyección del sujeto, un signo del genio y otros modos semejantes fue imprescindible encontrarle nuevas justificaciones y un cuerpo de especialistas que las garantizara.
Para explicarnos este término el autor se sirve de la justificación que dio de las obras de arte Petrarca, uno de los primeros expertos en tomar seriamente sobre sí esta responsabilidad. Lo hizo diciendo que las obras de arte eran documentos históricos. Que hasta entonces no había sido preciso añadir ninguna función secundaria, ningún valor añadido para que la obra de arte fuera de por sí algo valioso. Este proceso de apreciación de las artes como documentos históricos fue muy rápido. A partir de Voltaire las artes ya casi sólo sirven para dar cuenta de una época histórica, como si se tratase de ilustraciones de una enciclopedia.
Winckelmann y Hegel afirmaron que los objetos artísticos son puro tiempo histórico petrificado, pintado, sonorizado o verbalizado. Pero se plantea una pregunta ¿ Que hacen los artistas entonces? A la que responden que dan testimonio histórico de su sociedad; los artistas modernos primero se hicieron nacionalistas y luego se dedicaron a montar movimiento, escuelas y vanguardias, es decir, documentos históricos y sociológicos. Pero al convertir a las artes en historiadoras, que materializan el tiempo dando testimonio de cada época histórica, los artistas se convierten en periodistas, aunque sus periódicos son muy caros. El autor muestra su escándalo ya que mediante la total historización de las artes, éstas se convirtieron en máquinas de materializar el tiempo y dar testimonio de una época y se supone que las artes nacieron en el rincón opuesto al tiempo, para ser eternas, ahistóricas y atemporales, nacieron para ser la memoria de lo nunca sucedido no de lo fotográfico. No de lo que fue, sino de lo que nunca ha sido pero en cualquier momento puede ser. Las artes están cobijadas bajo el pasado pero es irremediablemente del ahora presente.
La historia es la ciencia que tiene como objeto de estudio el pasado de la humanidad y como método el propio de las ciencias sociales. Se denomina también historia al periodo histórico que transcurre desde la aparición de la escritura hasta la actualidad.
La recreación de sucesos históricos ha sido un tema recurrente en todas las artes, desde la pintura a la novela pasando por el cine o el cómic, aunque no siempre con un rigor científico. A finales de los años 70, se empezaría a manifestar un gran interés por el pasado en ciertas artes: en literatura, en pintura, en historietas…
Pero centrándonos en las artes plásticas a medida que éstas fueron perdiendo su sentido comunitario y dejando de ser una actividad artesanal, su significado se fue haciendo cada vez más secreto y reservado, hubo que inventar nuevas justificaciones y nuevos usos para las artes y sus objetos. El autor nos pone como ejemplo que un retablo de la Virgen y el Niño no precisaba de ninguna explicación, que si en todo caso se diera sería externa a la pintura y a la escultura, contarían historias religiosas pero no explicarían nada particular de la obra en sí, el mensaje era evidente En cambio en pocos años la pintura y la escultura ya no eran tan evidentes. Mientras que la finalidad del arte fuese la piedad, el recuerdo, la autoridad, el ornato y cosas similares no necesitaba de intérpretes. Pero cuando la obra de arte comenzó a ser una idea, un concepto, una composición, un pensamiento subjetivo, una proyección del sujeto, un signo del genio y otros modos semejantes fue imprescindible encontrarle nuevas justificaciones y un cuerpo de especialistas que las garantizara.
Para explicarnos este término el autor se sirve de la justificación que dio de las obras de arte Petrarca, uno de los primeros expertos en tomar seriamente sobre sí esta responsabilidad. Lo hizo diciendo que las obras de arte eran documentos históricos. Que hasta entonces no había sido preciso añadir ninguna función secundaria, ningún valor añadido para que la obra de arte fuera de por sí algo valioso. Este proceso de apreciación de las artes como documentos históricos fue muy rápido. A partir de Voltaire las artes ya casi sólo sirven para dar cuenta de una época histórica, como si se tratase de ilustraciones de una enciclopedia.
Winckelmann y Hegel afirmaron que los objetos artísticos son puro tiempo histórico petrificado, pintado, sonorizado o verbalizado. Pero se plantea una pregunta ¿ Que hacen los artistas entonces? A la que responden que dan testimonio histórico de su sociedad; los artistas modernos primero se hicieron nacionalistas y luego se dedicaron a montar movimiento, escuelas y vanguardias, es decir, documentos históricos y sociológicos. Pero al convertir a las artes en historiadoras, que materializan el tiempo dando testimonio de cada época histórica, los artistas se convierten en periodistas, aunque sus periódicos son muy caros. El autor muestra su escándalo ya que mediante la total historización de las artes, éstas se convirtieron en máquinas de materializar el tiempo y dar testimonio de una época y se supone que las artes nacieron en el rincón opuesto al tiempo, para ser eternas, ahistóricas y atemporales, nacieron para ser la memoria de lo nunca sucedido no de lo fotográfico. No de lo que fue, sino de lo que nunca ha sido pero en cualquier momento puede ser. Las artes están cobijadas bajo el pasado pero es irremediablemente del ahora presente.
FORMA
FORMA:
En este término he creído conveniente mostrar el significado que aparece en el diccionario: el sentido más simple y probablemente originario de la palabra forma hace referencia a la figura espacial de los cuerpos materiales sólidos. Pero la peculiaridad del término consiste en la abstracción que hacemos al prescindir de la materia de las cosas y considerar la figura en sí misma como algo independiente, es decir, como forma. Así clasificamos los objetos según sus formas abstractas, cuadrados, círculos, esferas, etc. agrupándolos por lo que tienen de común sin tener en cuenta la materia o contenido que los diferencia. De la misma manera agrupamos intelectualmente y ordenamos las cosas que tienen propiedades semejantes unificándolas en un concepto o idea que denota las cualidades y propiedades comunes de esos objetos de conocimiento. Podemos entonces considerar intelectualmente un mismo objeto o "suceso" del mundo de "muchas formas", desde diversos puntos de vista, así como también considerar cómo está constituido o formado, destacando como fundamental o la más importante una determinada forma que le hace ser lo que esencialmente es. Por ello el concepto de forma es realmente complejo y muy importante a lo largo de toda la historia del pensamiento.
Volviendo al libro, el autor nos aclara en cierta medida el escurridizo y esquivo término de “forma” y habida cuenta de que los traductores españoles han tenido que ingeniárselas y bregar con media docena de términos griegos y alemanes cada uno de los cuales señala a lugares distintos con el mismo topónimo. El autor compara los términos forma y contenido para hacernos reflexionar sobe las traducciones que se han hecho de éstas:
Azúa comienza contándonos la anécdota cuando le preguntaron al pintor, David Sargent por su opinión acerca de Van Gogh, el cual respondió que admiraba algunas de sus obras diciendo: “ son las únicas en las que reconozco la verdadera forma del color amarillo”. pero un color no es una forma ni puede tener forma alguna, ya que no podemos concebir la forma sin el contenido, el amarillo no tiene más contenido que el amarillo. Hay muchas tonalidades del amarillo, así como de cualquier color. Lo que Sargent reconocía en el amarillo de Van Gogh era su contenido. Aunque cada uno de los matices es una forma de amarillo por lo que hay infinitas formas de amarillo.
Una forma sin contenido es como una noche sin día. Muchos textos se han escrito defendiendo la pura retinalidad en el análisis de la pintura, de la escultura, de la arquitectura, un análisis que sólo atendería a la forma y evitaría cualquier análisis de contenido. Todo aquello en lo que reconocemos una forma nos encierra en la visión de un contenido. Si alguien identifica una forma está reflexionando sobre un contenido y al igual si alguien concibe un contenido, está dándole una forma.
Una pintura en la que se puedan separa la superficie y el estilo de las ideas y conceptos es una pintura incomprensible. O bien simplemente mala. La superficie solo puede comprenderse como contenido y los conceptos no pueden ser más que formas. El malentendido sobre la palabra forma nace de un cortocircuito de traducciones: nuestro lenguaje filosófico es en parte una traducción del griego y en parte del alemán. Casi todo el léxico conceptual nos ha llegado de los unos y los otros con muy ligeras aportaciones inglesas, francesas o italianas. Pero la tradición griega y la tradición alemana del concepto de forma son muy diferentes ya que los traductores lo que han traducido son las palabras, no los conceptos:
- en la época arcaica el término “eidos” (idea) había significado todo lo contrario tras las enseñanzas de Platón en la que la forma es el “eidos”, la idea o esencia invisible de un objeto y que es ella la que le hace ser lo que es, porque es aquello que permanece; desde Platón la forma es lo permanente en contraste con la materia la cual es visible y evidente.
- para un alemán la forma no es lo oculto o intelectual, sino que es lo evidente y externo aunque igualmente permanente. Opuesto al contenido o materia internos, el aspecto y la apariencia obedeciendo leyes, pero cuyo contenido materia varía en cada una de las composiciones que utilizan esa forma. Aun cuando el contenido pueda parecernos más oculto que la materia, ambos lo están pero de diferente modo. La invisibilidad del contenido afecta al intelecto, el cual debe buscarlo como si rastreara un pista; los signos están ahí pero hace falta descifrarlos. La invisibilidad de la materia afecta a los sentidos los cuales pueden ser engañados. El malentendido a la alemana se produce por la proximidad de materia y contenido, tal confusión se produce igualmente inglés (matter) y en francés (matiére).
- los alemanes tienen también una segunda acepción de forma, “ la Gestalt” la cual no es lo opuesto al contenido, sino que es la forma concreta de un objeto singular, si fuéramos más rigurosos traduciríamos este término por como-posición pero no lo somos y aquí queda otra vez demostrado.
En este término he creído conveniente mostrar el significado que aparece en el diccionario: el sentido más simple y probablemente originario de la palabra forma hace referencia a la figura espacial de los cuerpos materiales sólidos. Pero la peculiaridad del término consiste en la abstracción que hacemos al prescindir de la materia de las cosas y considerar la figura en sí misma como algo independiente, es decir, como forma. Así clasificamos los objetos según sus formas abstractas, cuadrados, círculos, esferas, etc. agrupándolos por lo que tienen de común sin tener en cuenta la materia o contenido que los diferencia. De la misma manera agrupamos intelectualmente y ordenamos las cosas que tienen propiedades semejantes unificándolas en un concepto o idea que denota las cualidades y propiedades comunes de esos objetos de conocimiento. Podemos entonces considerar intelectualmente un mismo objeto o "suceso" del mundo de "muchas formas", desde diversos puntos de vista, así como también considerar cómo está constituido o formado, destacando como fundamental o la más importante una determinada forma que le hace ser lo que esencialmente es. Por ello el concepto de forma es realmente complejo y muy importante a lo largo de toda la historia del pensamiento.
Volviendo al libro, el autor nos aclara en cierta medida el escurridizo y esquivo término de “forma” y habida cuenta de que los traductores españoles han tenido que ingeniárselas y bregar con media docena de términos griegos y alemanes cada uno de los cuales señala a lugares distintos con el mismo topónimo. El autor compara los términos forma y contenido para hacernos reflexionar sobe las traducciones que se han hecho de éstas:
Azúa comienza contándonos la anécdota cuando le preguntaron al pintor, David Sargent por su opinión acerca de Van Gogh, el cual respondió que admiraba algunas de sus obras diciendo: “ son las únicas en las que reconozco la verdadera forma del color amarillo”. pero un color no es una forma ni puede tener forma alguna, ya que no podemos concebir la forma sin el contenido, el amarillo no tiene más contenido que el amarillo. Hay muchas tonalidades del amarillo, así como de cualquier color. Lo que Sargent reconocía en el amarillo de Van Gogh era su contenido. Aunque cada uno de los matices es una forma de amarillo por lo que hay infinitas formas de amarillo.
Una forma sin contenido es como una noche sin día. Muchos textos se han escrito defendiendo la pura retinalidad en el análisis de la pintura, de la escultura, de la arquitectura, un análisis que sólo atendería a la forma y evitaría cualquier análisis de contenido. Todo aquello en lo que reconocemos una forma nos encierra en la visión de un contenido. Si alguien identifica una forma está reflexionando sobre un contenido y al igual si alguien concibe un contenido, está dándole una forma.
Una pintura en la que se puedan separa la superficie y el estilo de las ideas y conceptos es una pintura incomprensible. O bien simplemente mala. La superficie solo puede comprenderse como contenido y los conceptos no pueden ser más que formas. El malentendido sobre la palabra forma nace de un cortocircuito de traducciones: nuestro lenguaje filosófico es en parte una traducción del griego y en parte del alemán. Casi todo el léxico conceptual nos ha llegado de los unos y los otros con muy ligeras aportaciones inglesas, francesas o italianas. Pero la tradición griega y la tradición alemana del concepto de forma son muy diferentes ya que los traductores lo que han traducido son las palabras, no los conceptos:
- en la época arcaica el término “eidos” (idea) había significado todo lo contrario tras las enseñanzas de Platón en la que la forma es el “eidos”, la idea o esencia invisible de un objeto y que es ella la que le hace ser lo que es, porque es aquello que permanece; desde Platón la forma es lo permanente en contraste con la materia la cual es visible y evidente.
- para un alemán la forma no es lo oculto o intelectual, sino que es lo evidente y externo aunque igualmente permanente. Opuesto al contenido o materia internos, el aspecto y la apariencia obedeciendo leyes, pero cuyo contenido materia varía en cada una de las composiciones que utilizan esa forma. Aun cuando el contenido pueda parecernos más oculto que la materia, ambos lo están pero de diferente modo. La invisibilidad del contenido afecta al intelecto, el cual debe buscarlo como si rastreara un pista; los signos están ahí pero hace falta descifrarlos. La invisibilidad de la materia afecta a los sentidos los cuales pueden ser engañados. El malentendido a la alemana se produce por la proximidad de materia y contenido, tal confusión se produce igualmente inglés (matter) y en francés (matiére).
- los alemanes tienen también una segunda acepción de forma, “ la Gestalt” la cual no es lo opuesto al contenido, sino que es la forma concreta de un objeto singular, si fuéramos más rigurosos traduciríamos este término por como-posición pero no lo somos y aquí queda otra vez demostrado.
CRITICO
CRITICO:
Azúa nos dice que no hay que confundir este término ni con el sabio ni con el profesor. El sabio es aquel que trata de conocer la razón de ser y el fundamento de las cosas en general y del mismo ser en particular. En el terreno del arte busca cuáles son las causas profundas de una actividad humana distinta a todas las demás. Las obras de arte son para el sabio signos de un jeroglífico del tamaño del universo, y los productos artísticos, palabras de una narración cuyo comienzo se sitúa en las cavernas y cuyo final se sitúe posiblemente en el mismo lugar.
El profesor es mucho más fácil de reconocer. Habita en la universidad y sabe algunas cosas según Azúa. Suele tener un campo de conocimiento muy discreto pero macizo. En el terreno del arte conoce muy bien cosas específicas pero fuera del campo específico de sus conocimientos muestra desconcierto. Para él las obras de arte son su sustento, su forma de ganarse la vida Pero el crítico es un individuo de especie distinta. Hasta hace relativamente pocos años sólo se conocían dos tipos de crítico, el de toros y el de teatro. Luego se han multiplicado y en la actualidad hay críticos de casi todo.
El crítico a diferencia del sabio que lo sabe todo y del profesor que sabe algo, no sabe absolutamente nada, pero está informado. Su información le permite dar cuenta de lo que se va produciendo. Su información atiende a lo actual. Si una obra de arte le parece actual es buena, sino es mala. Con ello consigue alabar tan sólo aquello que carecerá de interés al cabo de un tiempo. Continúa Azúa diciendo, y no puedo estar más de acuerdo con él, que casi todo lo denigrado u olvidado por los críticos tiene posibilidades de permanecer, por ello no debe dársele la mayor importancia a los críticos sino todo lo contrario.
Uno de los mejores críticos que jamás hayan existido y cuyos errores son tambien de los mejores que ha producido la crítica es Baudelaire. Éste se percató de que la crítica era verdadera constructora del puro presente y que por lo tanto, el crítico habitaba en la más completa instantaneidad o vacío. El crítico es uno de los pilares del periodismo, es el sustentador de la nada cotidiana, la cual de no ser por el crítico y los periodistas, tendría dificultades para ser percibida. El crítico es una criatura del nihilismo, con mando en el mantenimiento de la nada. Es uno de los mayores fabricantes de nada, en una sociedad con un insaciable apetito de naderías. Éste fue un juicio crítico que más tarde desarrolló uno de los más grandes periodistas modernos, Karl Graus. Para él construir la nada, el abismo del puro instante presente, como lo verdadermante esencial, ocultando la temporalidad y lo real, es la titánica obra del crítico y del periodista.
Para ilustrar de algún modo todo lo expuesto hasta ahora, Félix de Azúa nos remite a la crítica americana entre los años 1950-60. Tras la Segunda Guerra Mundial, los americanos se apoderaron del mercado artístico, os críticos de aquel entonces se llegaron a considerar como una especia de “control de calidad”, se dedicaban a seleccionar cuarenta artistas y justificaban su elección con artículos bien escritos y cultos. Desde la sombra, asumían la responsabilidad de los precios, pero no participaban directamente en los beneficios: habría sido una grosería. El modelo crítico de aquellas décadas fue Clement Greeberg cuya autoridad e influencia en la reputación y el precio de los expresionistas líricos ha sido enorme. En estos años surgieron una serie de movimientos: los minimalistas, los conceptuales, los neo-dada, los inhaladores en general y otros movimientos no sólo enemigos del mercado sino contrarios a la concepción de la obra de arte como un objeto en venta. En 1960 y 1980 las artes se convirtieron más en furibundo discurso moral de la conciencia occidental y durante veinte años de neovanguardias los artistas lucharon casi contra todo: contra la guerra de Vietnam, contra los sindicatos franceses, contra los museos, contra la pintura y la escultura, contra las galerías de arte, contra la calidad, contra el prestigio, contra el talento, contra el oficio, contra las escuelas, contra todo menos contra la crítica y el periodismo. De hecho, los críticos y los periodistas se habían convertido a su vez en artistas o los artistas se habían convertido en críticos y periodistas e iban por esos mundos predicando la moral artística, a favor de unos y de otros pero siempre a favor de sí mismos.. uno de ellos fue Beuys……..
Pero se trata de una excepción; la abundancia dineraria de los años ochenta había ya trasfigurado a aquellos críticos y periodistas metidos a conceptuales, minimalistas e instalaciones. Este regreso del dinero y de la pintura, inspiró a los críticos y los convirtió en directores de galerías y museos. Vender la pintura en los años ochenta ya no era pecado, de modo que los críticos podían volver a ejercer su control de calidad, habían ganado tanto poder en los últimos veinte años, que ahora sí que podían exigir el ejercicio de ese control cobrando un porcentaje de las ventas y tomando para sí todo el protagonismo mediático. Así aparecieron los críticos mediáticos para ampliar al campo de la televisión su ya enorme poder.
Para Azúa todos aquellos que leen las críticas de los críticos son los verdaderos críticos, sobre todo si luego compran el libro recomendado; todos aquellos que leen los periódicos de los periodistas son los verdaderos periodistas, sobre todo si luego repiten lo que han leído en los periódicos ante cualquier persona. Hay que diluir información para que funcione, plantearnos lo que leemos… no sólo repetir lo que se lee en esas críticas o periódicos. El vacío somos nosotros mismos.
Azúa nos dice que no hay que confundir este término ni con el sabio ni con el profesor. El sabio es aquel que trata de conocer la razón de ser y el fundamento de las cosas en general y del mismo ser en particular. En el terreno del arte busca cuáles son las causas profundas de una actividad humana distinta a todas las demás. Las obras de arte son para el sabio signos de un jeroglífico del tamaño del universo, y los productos artísticos, palabras de una narración cuyo comienzo se sitúa en las cavernas y cuyo final se sitúe posiblemente en el mismo lugar.
El profesor es mucho más fácil de reconocer. Habita en la universidad y sabe algunas cosas según Azúa. Suele tener un campo de conocimiento muy discreto pero macizo. En el terreno del arte conoce muy bien cosas específicas pero fuera del campo específico de sus conocimientos muestra desconcierto. Para él las obras de arte son su sustento, su forma de ganarse la vida Pero el crítico es un individuo de especie distinta. Hasta hace relativamente pocos años sólo se conocían dos tipos de crítico, el de toros y el de teatro. Luego se han multiplicado y en la actualidad hay críticos de casi todo.
El crítico a diferencia del sabio que lo sabe todo y del profesor que sabe algo, no sabe absolutamente nada, pero está informado. Su información le permite dar cuenta de lo que se va produciendo. Su información atiende a lo actual. Si una obra de arte le parece actual es buena, sino es mala. Con ello consigue alabar tan sólo aquello que carecerá de interés al cabo de un tiempo. Continúa Azúa diciendo, y no puedo estar más de acuerdo con él, que casi todo lo denigrado u olvidado por los críticos tiene posibilidades de permanecer, por ello no debe dársele la mayor importancia a los críticos sino todo lo contrario.
Uno de los mejores críticos que jamás hayan existido y cuyos errores son tambien de los mejores que ha producido la crítica es Baudelaire. Éste se percató de que la crítica era verdadera constructora del puro presente y que por lo tanto, el crítico habitaba en la más completa instantaneidad o vacío. El crítico es uno de los pilares del periodismo, es el sustentador de la nada cotidiana, la cual de no ser por el crítico y los periodistas, tendría dificultades para ser percibida. El crítico es una criatura del nihilismo, con mando en el mantenimiento de la nada. Es uno de los mayores fabricantes de nada, en una sociedad con un insaciable apetito de naderías. Éste fue un juicio crítico que más tarde desarrolló uno de los más grandes periodistas modernos, Karl Graus. Para él construir la nada, el abismo del puro instante presente, como lo verdadermante esencial, ocultando la temporalidad y lo real, es la titánica obra del crítico y del periodista.
Para ilustrar de algún modo todo lo expuesto hasta ahora, Félix de Azúa nos remite a la crítica americana entre los años 1950-60. Tras la Segunda Guerra Mundial, los americanos se apoderaron del mercado artístico, os críticos de aquel entonces se llegaron a considerar como una especia de “control de calidad”, se dedicaban a seleccionar cuarenta artistas y justificaban su elección con artículos bien escritos y cultos. Desde la sombra, asumían la responsabilidad de los precios, pero no participaban directamente en los beneficios: habría sido una grosería. El modelo crítico de aquellas décadas fue Clement Greeberg cuya autoridad e influencia en la reputación y el precio de los expresionistas líricos ha sido enorme. En estos años surgieron una serie de movimientos: los minimalistas, los conceptuales, los neo-dada, los inhaladores en general y otros movimientos no sólo enemigos del mercado sino contrarios a la concepción de la obra de arte como un objeto en venta. En 1960 y 1980 las artes se convirtieron más en furibundo discurso moral de la conciencia occidental y durante veinte años de neovanguardias los artistas lucharon casi contra todo: contra la guerra de Vietnam, contra los sindicatos franceses, contra los museos, contra la pintura y la escultura, contra las galerías de arte, contra la calidad, contra el prestigio, contra el talento, contra el oficio, contra las escuelas, contra todo menos contra la crítica y el periodismo. De hecho, los críticos y los periodistas se habían convertido a su vez en artistas o los artistas se habían convertido en críticos y periodistas e iban por esos mundos predicando la moral artística, a favor de unos y de otros pero siempre a favor de sí mismos.. uno de ellos fue Beuys……..
Pero se trata de una excepción; la abundancia dineraria de los años ochenta había ya trasfigurado a aquellos críticos y periodistas metidos a conceptuales, minimalistas e instalaciones. Este regreso del dinero y de la pintura, inspiró a los críticos y los convirtió en directores de galerías y museos. Vender la pintura en los años ochenta ya no era pecado, de modo que los críticos podían volver a ejercer su control de calidad, habían ganado tanto poder en los últimos veinte años, que ahora sí que podían exigir el ejercicio de ese control cobrando un porcentaje de las ventas y tomando para sí todo el protagonismo mediático. Así aparecieron los críticos mediáticos para ampliar al campo de la televisión su ya enorme poder.
Para Azúa todos aquellos que leen las críticas de los críticos son los verdaderos críticos, sobre todo si luego compran el libro recomendado; todos aquellos que leen los periódicos de los periodistas son los verdaderos periodistas, sobre todo si luego repiten lo que han leído en los periódicos ante cualquier persona. Hay que diluir información para que funcione, plantearnos lo que leemos… no sólo repetir lo que se lee en esas críticas o periódicos. El vacío somos nosotros mismos.
COLOR
COLOR:
El autor comienza haciéndonos reflexionar sobre la dificultad de escapar de la convicción de que los colores no son nada más que un espectro de nombres. Cada cultura nombra sus colores de un modo distinto y nunca coinciden. Quizás por ello la filosofía siempre ha detestado los colores: los filósofos siempre han observado los colores con una mirada desconfiada, que encarnan las leyes de la mutación, de la no-verdad, de la seducción, de lo imprevisto… por lo que acababan afirmando que los colores no son cuerpos, sino figuras. Cada individuo, dependiendo de su cultura, de las circunstancias y vivencias, de sus cualidades físicas visuales… imagina un color muy distinto aún asignándole el mismo nombre; entonces… ¿cómo hacer una descripción cromática verdadera? Para Azúa todo es fantasía: muchos pintores creen que pintan “lo que está ahí fuera”, lo cual es imposible porque “no está ahí fuera” ni a la hora de pintar, y antes. De hecho según Azúa, “ahí fuera” no hay absolutamente nada: un caos insondable de campos energéticos y turbulencias atómicas: el fluido sin forma ni sentido que torna sobre la piel del mundo sin que sin duda es gris para todo bicho viviente menos para el humano y algunos insectos como la mosca. Según algunas investigaciones hay animales que ven los colores que ven los Humanos: son algunos primates como los Antropoides formados por el chimpancé, el gorila, el mono y el orangután. Hay especies, como los peces, los pájaros y muchos insectos que pueden ver colores, pero dentro de unos límites. Un buen ejemplo es el caso de los perros, los cuales reconocen 2 colores: azul-violeta y amarillo y pueden distinguir entre las tonalidades de gris. Los perros no pueden distinguir entre el amarillo, anaranjado, verde o rojo. También tienen dificultades para distinguir el verde, el gris pero percibe como amarillo lo que nosotros vemos rojo, naranja, amarillo, y verde. Ciertos tonos de verde y turquesa, el perro los percibe como blanco. El perro distingue los azules en forma similar a nosotros…. Esto nos hace pensar en que lo colores dependen de la retina, del globo ocular que contiene los conos y bastones, dos tipos de células sensibles a la luz. Los conos dan percepción del color y visión detallada, mientras que los bastones detectan el movimiento y son sensibles a la baja luz, la situación de los ojos, del campo de profundidad, del campo de visión… (de la parte física); pero además influyen las circunstancias que cada persona asocie con un nombre o un color.
Según la ciencia se distinguen cuatro modos de abordar el color: como pigmento, como luz, como sensación, como información. El color no está en las cosas, sino en la relación ente las cosas y nosotros mismos. Es una sensación incomunicable, pero es una información. Para la ciencia el color nos aporta información, que nos sirve para estructurar el medio en el que vivimos y así poder subsistir. Pero la ciencia no puede llegar a saber cómo ve el color cada persona. La verbalización es muy poco eficaz. Sólo el arte de la pintura inventa el color del mundo para nosotros.
A continuación Azúa nos habla del origen de determinados nombres de colores. Nos habla del color amarillo y colores relacionados que adquieren su nombre gracias a los escritos de la medicina clásica. Para él el color es una herramienta para la producción de significado, como el habla. No hay colores, hay vicisitudes de los colores pues cada uno de ellos tiene su propia biografía. También hay colores que han muerto o que no se utilizan ya. Por ejemplo uno de los colores más bello jamás hallado según Azúa es el “pullus” un color que ha desaparecido y que parece ser que correspondía al resplandor del lomo en las liebre huidizas.
Pero siempre nos surge una duda… ¿se llamen como se llamen, vemos todos los mismos colores cuando miramos algo de color? Pues Azúa nos contesta que es imposible saberlo ya que los colores están cargados de significados secretos porque no están en la naturaleza, como el oxígeno, sino en el puente tendido entre nuestro intelecto y el mundo. El color es una herramienta para la producción de significado, como el habla. En los tiempos modernos, a partir de la invención y desarrollo de los colorantes químicos, la catalogación de los colores industriales se convirtió en una tortura. Llegó el cine, la foto y la tele en color. Entonces hubo que tomar decisiones, establecer cromatismos para funcionar. Los tintes electrónicos están formando a las masas, y estas van adquiriendo, sin ningún esfuerzo ni consciencia, información en forma de colores, que son totalmente distintos a los que se percibían hace 40 años; en el tratado de Chevreuil (1864) se distinguen ya 14.000 tonalidades.
El color es un abismo en el que se han precipitado cerebros muy notables, como el de Wittgenstein, cuyo último trabajo, “Observaciones sobres los colores” nos da que reflexionar. A éste le asombraba que un asunto tan enigmático hubiera sido tan escasamente reflexionado por la filosofía. Sólo Newton y Goethe han dejado tratados relevantes sobre el color. Y ambos se contradicen. A Wittgenstein le interesaba definir el estatuto del color: para él el color no es una materia, ni una imagen, ni una sensación sino que se le presentaba como el mejor ejemplo de su teoría de los juegos lingüísticos.
La extinción del color es un efecto típico de las sociedades autoritarias. Y el horror ante un estallido de color es un síntoma claro de espíritu represivo. En la gran disputa barroca entre partidarios de la línea y partidarios del color, los defensores del color eran los defensores de la pasión, frente a los de la línea que defendían la idea y la concepción intelectual.
No hay artistas, que no hayan dejado noticias de sus invenciones cromáticas. Son notas de un lirismo tan inmediato que nos hacen sonreír. Pero sobre ellas descansa la posibilidad misma de la pintura porque los colores no son cuerpos, sino figuras. Para Azúa un pintor sin su propia y original leyenda cromática, sin un color significador del mundo capaz de hacer mundo, carece de todo interés.
El autor comienza haciéndonos reflexionar sobre la dificultad de escapar de la convicción de que los colores no son nada más que un espectro de nombres. Cada cultura nombra sus colores de un modo distinto y nunca coinciden. Quizás por ello la filosofía siempre ha detestado los colores: los filósofos siempre han observado los colores con una mirada desconfiada, que encarnan las leyes de la mutación, de la no-verdad, de la seducción, de lo imprevisto… por lo que acababan afirmando que los colores no son cuerpos, sino figuras. Cada individuo, dependiendo de su cultura, de las circunstancias y vivencias, de sus cualidades físicas visuales… imagina un color muy distinto aún asignándole el mismo nombre; entonces… ¿cómo hacer una descripción cromática verdadera? Para Azúa todo es fantasía: muchos pintores creen que pintan “lo que está ahí fuera”, lo cual es imposible porque “no está ahí fuera” ni a la hora de pintar, y antes. De hecho según Azúa, “ahí fuera” no hay absolutamente nada: un caos insondable de campos energéticos y turbulencias atómicas: el fluido sin forma ni sentido que torna sobre la piel del mundo sin que sin duda es gris para todo bicho viviente menos para el humano y algunos insectos como la mosca. Según algunas investigaciones hay animales que ven los colores que ven los Humanos: son algunos primates como los Antropoides formados por el chimpancé, el gorila, el mono y el orangután. Hay especies, como los peces, los pájaros y muchos insectos que pueden ver colores, pero dentro de unos límites. Un buen ejemplo es el caso de los perros, los cuales reconocen 2 colores: azul-violeta y amarillo y pueden distinguir entre las tonalidades de gris. Los perros no pueden distinguir entre el amarillo, anaranjado, verde o rojo. También tienen dificultades para distinguir el verde, el gris pero percibe como amarillo lo que nosotros vemos rojo, naranja, amarillo, y verde. Ciertos tonos de verde y turquesa, el perro los percibe como blanco. El perro distingue los azules en forma similar a nosotros…. Esto nos hace pensar en que lo colores dependen de la retina, del globo ocular que contiene los conos y bastones, dos tipos de células sensibles a la luz. Los conos dan percepción del color y visión detallada, mientras que los bastones detectan el movimiento y son sensibles a la baja luz, la situación de los ojos, del campo de profundidad, del campo de visión… (de la parte física); pero además influyen las circunstancias que cada persona asocie con un nombre o un color.
Según la ciencia se distinguen cuatro modos de abordar el color: como pigmento, como luz, como sensación, como información. El color no está en las cosas, sino en la relación ente las cosas y nosotros mismos. Es una sensación incomunicable, pero es una información. Para la ciencia el color nos aporta información, que nos sirve para estructurar el medio en el que vivimos y así poder subsistir. Pero la ciencia no puede llegar a saber cómo ve el color cada persona. La verbalización es muy poco eficaz. Sólo el arte de la pintura inventa el color del mundo para nosotros.
A continuación Azúa nos habla del origen de determinados nombres de colores. Nos habla del color amarillo y colores relacionados que adquieren su nombre gracias a los escritos de la medicina clásica. Para él el color es una herramienta para la producción de significado, como el habla. No hay colores, hay vicisitudes de los colores pues cada uno de ellos tiene su propia biografía. También hay colores que han muerto o que no se utilizan ya. Por ejemplo uno de los colores más bello jamás hallado según Azúa es el “pullus” un color que ha desaparecido y que parece ser que correspondía al resplandor del lomo en las liebre huidizas.
Pero siempre nos surge una duda… ¿se llamen como se llamen, vemos todos los mismos colores cuando miramos algo de color? Pues Azúa nos contesta que es imposible saberlo ya que los colores están cargados de significados secretos porque no están en la naturaleza, como el oxígeno, sino en el puente tendido entre nuestro intelecto y el mundo. El color es una herramienta para la producción de significado, como el habla. En los tiempos modernos, a partir de la invención y desarrollo de los colorantes químicos, la catalogación de los colores industriales se convirtió en una tortura. Llegó el cine, la foto y la tele en color. Entonces hubo que tomar decisiones, establecer cromatismos para funcionar. Los tintes electrónicos están formando a las masas, y estas van adquiriendo, sin ningún esfuerzo ni consciencia, información en forma de colores, que son totalmente distintos a los que se percibían hace 40 años; en el tratado de Chevreuil (1864) se distinguen ya 14.000 tonalidades.
El color es un abismo en el que se han precipitado cerebros muy notables, como el de Wittgenstein, cuyo último trabajo, “Observaciones sobres los colores” nos da que reflexionar. A éste le asombraba que un asunto tan enigmático hubiera sido tan escasamente reflexionado por la filosofía. Sólo Newton y Goethe han dejado tratados relevantes sobre el color. Y ambos se contradicen. A Wittgenstein le interesaba definir el estatuto del color: para él el color no es una materia, ni una imagen, ni una sensación sino que se le presentaba como el mejor ejemplo de su teoría de los juegos lingüísticos.
La extinción del color es un efecto típico de las sociedades autoritarias. Y el horror ante un estallido de color es un síntoma claro de espíritu represivo. En la gran disputa barroca entre partidarios de la línea y partidarios del color, los defensores del color eran los defensores de la pasión, frente a los de la línea que defendían la idea y la concepción intelectual.
No hay artistas, que no hayan dejado noticias de sus invenciones cromáticas. Son notas de un lirismo tan inmediato que nos hacen sonreír. Pero sobre ellas descansa la posibilidad misma de la pintura porque los colores no son cuerpos, sino figuras. Para Azúa un pintor sin su propia y original leyenda cromática, sin un color significador del mundo capaz de hacer mundo, carece de todo interés.
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