CATALOGO

CATÁLOGO: La idea que tenemos de catálogo hoy en día es muy reciente en el ámbito artístico. Primeramente se va a dejar como apunte la definición general que aparece de catálogo en el diccionario: el latín catalŏgus, y este del griego κατάλογος, que venía a significar lista o registro; es la relación ordenada de elementos pertenecientes al mismo conjunto, que por su número precisan de esa catalogación para facilitar su localización; por ejemplo, en un archivo, una biblioteca, un diccionario (catálogo de palabras), un callejero (catálogo de calles), un nomenclátor (catálogo de poblaciones), una guía telefónica (catálogo de números de teléfono), o un censo de población; de hecho, a cualquier base de datos. Pero aquí vamos a centrarnos en el catálogo de arte, del cual actualmente se han servido muchos autores para que perdurara su obra, y el que se define como: Texto erudito de consulta en el que se documentan y describen todas las “obras conocidas” realizados por un artista en particular. En la información se suele incluir el título, los títulos alternativos, la fecha, la técnica, el tamaño, el formato de la imagen, el papel empleado y otros datos pertinentes. El término se aplica a catálogos de pintura, escultura, grabado, fotografía, dibujo o acuarela u otras obras del mismo artista o taller.

En su origen el catálogo verdadero remite a un ordenamiento de personas y cosas, una manera de facilitar la búsqueda a los usuarios. Pero el catálogo actual no persigue facilitar una búsqueda, sino que tiene como finalidad principal la de dejar constancia de que en algún momento se ha producido un acontecimiento artístico. El catálogo tenía la responsabilidad de poner orden, añadir control e inventar un acontecimiento capaz de dar algún sentido al hecho de vivir en una ciudad como Madrid, por ejemplo. En los tiempos actuales el acontecimiento artístico ya no es la exposición, sino el catálogo. La creciente demanda e interés por los catálogos, ha contribuido al surgimiento de una importante industria. El catálogo actual, entendido como monumento funerario, introduce una nota de racionalidad en el constante flujo repetitivo de las artes. De Axúa cree indudable que las visitas a los museos disminuirían e incluso se extinguirían de no ser por la existencia de catálogos.

Las ventajas del catálogo sobre las verdaderas obras de arte, considera el autor, irá aumentando a medida que pase el tiempo hasta llegar al extremo de que no resulten imprescindibles las obras de arte para una exposición, sino que podrá haber exposiciones formadas solamente por el catálogo. Esto conllevaría un gran ahorro en patrocinadores, una mayor comodidad de los visitantes y además, se disimularía el poco interés que tienen algunas de las obras de la exposición. Para Axúa en un catálogo todo es mucho mejor que el natural aunque en mi opinión todo visto al natural nos ofrece muchas más posibilidades que ver la fotografía de dichas obras; lo que sí veo de positivo es esa trascendentalidad que le ofrece a las obras de hoy día que no perduran en el tiempo y que es un gran apoyo ofrecer además de las obras, un texto que ayude a comprender mejor dicha obra o al artista. El texto debe constituir un discurso claro que sirva de apoyo a las obras expuestas y sirva para convencer, o simplemente aliviar, a aquellos que acudan indecisos o con recelo. Azúa explica que no son los artistas o sus obras los necesitados de apoyo sino los propios espectadores, las obras de arte no se apoyan más que en sí mismas y ningún texto contribuye a su mejora, pero el público se siente indefenso ante un arte cada vez más intelectual.

Una pintura contiene en la misma representación, los elementos que permiten hablar de representación de todo aquello cuyo nombre figura en los diccionarios. A esta peculiar manera de representar se la llama figurativa o representacional. A ésta le es más fácil prescindir de los catálogos porque todo el mundo puede decir algo sobre animales, plantas o humanos. Pero Azúa aclara que la representación figurativa necesita de este catálogo igual que la no figurativa. Hoy día debido a que la finalidad de las obras de arte no es la perduración, ya sean figurativas o no, se presentan como obras de arte pero admiten que son efímeros y transitorios, como un efecto y un signo del instante y del momento; sólo el catálogo prolonga discreta y brevemente la existencia de las obras. Hay una íntima convicción de los artistas, de la crítica, de los aficionados actuales según la cual lo perdurable e instructivo es el catálogo. Como los monumentos, también el catálogo garantiza que en un peculiar cruce del tiempo y del espacio se produjo una memorable batalla de la que nadie recuerda ya nada pero que aun cuando ya no podemos hablar de los héroes muertos, bien podemos leer sus nombres en los catálogos fúnebres.

FIGURATIVO

FIGURATIVO: Algunos de los estilos artísticos englobados dentro del arte figurativo fueron el Renacimiento, el Barroco y el Realismo, donde se buscaba la capacidad de copiar la realidad. Entre las corrientes actuales de arte figurativo que buscan la exactitud, están el Fotorrealismo y el Hiperrealismo. Pero por ejemplo estilos como el Impresionismo o el Expresionismo también son figurativos, aunque menos preocupados por el mimetismo con la realidad; por ello creo que es importante tener claro dichos términos y las diferencias entre arte figurativo y no- figurativo. Azúa lo que pretende es presentarnos dichas diferencias para aclararnos dicho término. El Arte figurativo es un tipo de arte que, se refiere a la representación de imágenes reconocibles, algunas veces de manera fiel y otras distorsionadas. Dícese de toda pintura, escultura o representación compuesta para la vista, en la que aparecen figuras de hombres, mujeres, niños, animales, vegetales, minerales, paisajes, fenómenos meteorológicos a ellos asociados utensilios, objetos naturales y artificiales, en fin, los seres orgánicos e inorgánicos cuyos nombres aparecen en el diccionario. Es imposible representar lo que no se encuentra en un diccionario. Ése es el motivo de la invención de la pintura no figurativa (no confundir con pintura abstracta) la cual ocupa todo aquello que escapan a los términos que aparecen en los diccionarios. Lo no figurativo puede efectuar obras de arte de alta racionalidad pero que escapa a los criterios con los que el intelecto ha analizado hasta la fecha las representaciones visuales.

Uno de los problemas es que en el diccionario la definición que aparece siempre compara entre arte figurativo y arte abstracto ( Definición del diccionario: el Arte figurativo es un tipo de arte que, al contrario que el arte abstracto, se refiere a la representación de imágenes reconocibles, algunas veces de manera fiel y otras distorsionada) y creo que es un error, además de que esto tiende a confundir el arte realista con un arte que representa la realidad pero siempre con un grado de abstracción y además creo que el arte abstracto también se puede referir a imágenes reconocibles pero con un grado de abstracción que depende del autor. Este trabajo me ha servido para saber que es necesario crearnos nuestras propias definiciones a partir de las que ya hay pero no aceptarlas sin más sino reflexionarlas y sacar nuestras propias conclusiones.

Es un error la consecuencia que trae consigo la afirmación de que la pintura figurativa sea racional y la no figurativa irracional; hace que la gente común identifique la pintura no figurativa con los instintos, las pasiones y la animalidad del artista frente a la figurativa que la veían plenamente humana y superior, como si hablara a la inteligencia y la no-figurativa no. En la pintura no figurativa, el intelecto y el discurso de la razón se encuentra fuera de la representación: están en los discursos racionales adyacentes, como los manifiestos, los panfletos, los documentos históricos o cartas.
Toda obra de arte, si es verdadera, es un trabajo que se acomete con el cuerpo y con sus pasiones. La razón y el intelecto ponen el horizonte de la figura o el panfleto teórico, pero nada más. Sólo los artistas verdaderos son capaces de incluir el horizonte como oriente de su creación, de modo que el cuerpo encuentre un punto de fuga. Renunciar a la figura puede ser una decisión enjuiciada por el artista como producto de su voluntad. Otra cosa es que la mayoría de las producciones artísticas se hayan resignado a ello y la época tenga el orgullo de sus debilidades. Muchos artistas contemporáneos se complacen en exhibir una lamentable debilidad de carácter, arropada en proezas corporales que no son tales, sino imitaciones de escaso interés.

Por último Félix de Azúa nos pone el ejemplo de Nicolás Poussin en el que nos dice que es muy difícil hoy día trabajar y sufrir como él: es el más intelectual de los pintores franceses y éste se sirvió de esa manera de trabajar con emociones, pasiones y sus temibles pulsiones. En un trabajo que le había encargado Jaques Stella en el que tenía que representar el tema del “Camino del Calvario” Poussín le escribió dejando claro esa opinión de que el intelecto y las pasiones están íntimamente unidos:

“Carezco de la buena salud y el ánimo imprescindibles para llevar a buen puerto temas tan tristes. La última Crucifixión que pinté me dejó enfermo, sufrí lo indecible; pero pintar a Cristo cargando con la Cruz camino del Calvario, acabaría matándome. No podría ya soportar las ideas tenebrosas y severas con las que es necesario conmover el espíritu para obtener resultados elevado en asuntos de tanta gravedad y tan lúgubres. Dispénseme, se lo ruego” (Roma, 1646)

ESCULTURA

ESCULTURA: para explicar este término Azúa considera importante conocer los argumentos de Baudelaire, un sagaz crítico y poeta, el cual consideraba la escultura, además de un arte anterior a la pintura, mucho más simple y difícil que la pintura.

La inmediatez de la escultura es lo que la hace simple pero a la vez difícil, su tridimensionalidad nos permite a todo el mundo comprender de inmediato lo esculpido. Eso no sucede con lo pintado pues se requiere un cierto grado educación vidual para aceptar la trampa de la pintura: su bidimensionalidad. Si resumimos la opinión de Baudelaire en 1846 podemos decir que el escultor moderno ha renegado a la imitación, tratando de imponer un punto de vista personal y subjetivo y ha empezado a trabajar para un espacio doméstico.

Azúa realiza una comparación entre escultura y pintura para que apreciemos las diferencias entre éstas, pero además nos muestra que es lo que lo tienen en común después de tanto envidiarse e imitarse. Los escultores modernos han tratado de escapar a la mímesis inmediata de la escultura, produciendo piezas que no imitaran nada y sin darse cuenta de que se han puesto a competir con la pintura. Para su consuelo, la pintura una vez renunciado al marco del cuadro y a la definición renacentista del mismo ha saltado del muro para ocupar toda la estancia con instalaciones, environements y otros montajes. A diferencia de la pintura, el escultor no controla el resultado de la mirada del espectador, la escultura carece de punto de vista, es el espectador quien puede tomar la posición que le plazca. El escultor no es tan dueño del resultado de su trabajo como el pintor, ante una escultura, el espectador quiere ser libre y que nadie le dicte desde dónde tiene que mirarla.

La escultura en sus comienzos fue autónoma, cuando representaba dioses y demonios de las tribus primitivas, pero luego siempre se ha sujetado a la arquitectura. En su momento final la escultura se independiza de esa arquitectura y no sabe qué hacer con su espacio; hoy día ésta depende totalmente de la administración pública y de los grandes espacios por ella controlados.

Últimamente las cosas no han cambiado mucho, sólo con Picasso se nota esa ampliación del campo de lo esculpible precisamente porque le importaba muy poco la escultura: Picasso revolucionó la escultura porque su pintura envidiaba la tridimensionalidad de ésta. Éste estaba en condiciones de revolucionarla porque carecía del menor interés profesional en ella, lo que regaló a la escultura fue su prolongación. No había estudiado y como no iban a pagarle por sus esculturas, esa responsabilidad no recaía sobre sus espaldas, tenía plena libertad. ). Esto hace que me plantee cuestiones como ¿no deberíamos realizar lo que queramos, cuando queramos y donde queramos o tenemos que estar dispuestos a las normas del museo, la sociedad o los organismos financieros? Creo que si no tuviéramos esa responsabilidad saldrían obras mucho más interesantes. Si un pintor cualquiera pinta un cuadro o escultura magnífica, sin más intereses que el pleno placer del artista de realizarla, sin pretensiones futuras ni prejuicios exteriores y la guarda o simplemente la contempla sólo sus más allegados… ¿es una obra de arte? ¿O tiene que verla alguien importante o estar colgada en un museo para que sea considerada como tal? Está claro que el arte está es esa relación entre sujeto y “obra” pero realmente tiene que ver con la “belleza” o la trascendentalidad o que cubran los intereses de unas cuantas personas “poderosas”… ¿o tiene que ver con la cantidad monetaria que le den por ello? No lo sé…

Volviendo al tema, después de Picasso, la escultura siguió buscando esa libertad. Los escultores, ya que no podían transformar la escultura, sí que transformaron las condiciones de visión de la escultura mediante la incorporación de la galería de arte como elemento-estructura de la escultura misma. Poco después se escaparon de la galería y saltaron al monte ( Land Arte, Earth Art) o se volvieron ellos mismo escultura ( Body Art).

Con vistas al futuro de la escultura, Azúa comenta que tarde o temprano ésta regresará a su espacio, que es el que le dicta la arquitectura y será de nuevo inconcebible una construcción habitable que no posea un programa escultórico. Es de esperar que algún día la escultura regrese a su lugar natural, la arquitectura y rebaje sus pretensiones de soberanía y autodeterminación; pero en mi opinión no creo que debiese regresar a esa arquitectura como único emplazamiento para la escultura, sino seguir en esa búsqueda de un espacio adecuado para ésta.

CUADRO

CUADRO: con frecuencia se identifica el arte de la pintura con el arte de pintar cuadros. Sin embargo la pintura de “cuadros” es sólo una porción considerable del arte pictórico. El malentendido se sostiene por efecto del Museo, el cual sólo muestra lo que se puede colgar de la pared y lo que hace comprensible que para la gran mayoría de las personas el arte sea esto, un error monumental.

Antes del siglo XIV no hay cuadros en términos generales, no existe el cuadro autónomo. Antes de este siglo la pintura estaba al servicio de la arquitectura o de la letra, utilizaban ésta como decoración, como ornamento. Pero entre el siglo XIV y XVI la pintura alcanza su plena soberanía mediante una rapidísima conversión en mercancía de fácil traslado. Ahora el cuadro cambia de naturaleza: de objeto costoso pasa a ser objeto precioso, es el propio cuadro lo que debe ser realzado: debe instalarse allí donde brille con mayor intensidad. Puede afirmarse que la pintura había accedido a su primera autonomía tras hacerse “cuadro”. Lo único demostrado es que la independencia de la pintura a partir de su pase a “cuadro” y su posterior destrucción del marco que contenía la ha conducido muy rápidamente a ese camino hacia la nada.

Entre 1300 y 1900, el arte de la pintura busca su propia esencia, la verdadera pintura. La aparición de la fotografía fue al que salvo a la pintura de prestar un testimonio histórico. Después de Goya, los viajes arriba y abajo de la pintura, se aceleraron hasta alcanzar tal ritmo que en los últimos cuarenta años la pintura ha recorrido cien o doscientas veces la historia de la pintura de los últimos cuarenta años. La convicción actual de casi todo aficionado a la pintura es la que vivimos en una paralización por exceso de velocidad.
Lo asombroso del proceso de autonomía de la pintura es que siguió adelante impulsado por la inercia de su voluntad de poder y procedió a romper su autodefinición con el fin de hacerse autónoma también de su propio lenguaje. Pronto abandonó el cierre del cuadro en el marco y se apoderó de los muros que lo encerraban; fue la propia pintura la que pasó a dominar y determinar el espacio arquitectónico y a construirlo según sus propias leyes, ajenas a toda imitación de objetos o representación mimética. Este proceso iniciado por los fundadores de la abstracción pictórica fue realizado por primera vez por Theo Van Doesburg en 1928 con su proyecto de la Aubette, se consolidó tras la aportación de los constructivistas rusos y la Bahuaus de 1920-30. Éste llevó a cabo proyectos de decoración de interiores, generalmente en colaboración con otros artistas, en los que las continuidades o rupturas cromáticas articulan los espacios y los dinamizan integrando una unidad color-arquitectura visualmente indisociable. En la decoración para el Café L'Aubette de Estrasburgo, realizada con la colaboración de Hans Arp y Sophie Täuber, concibió la articulación de paredes y techos a través de grandes bajorrelieves. En ellos el juego de diagonales promovía enlaces entre las distintas superficies y establecía una continuidad entre los diversos espacios de las salas.
Éste es sólo el primer ejemplo de los movimientos que se empezaron a dirigir hacia la destrucción de la pintura, la cual debía pasar a dominar los programas de producción industrial para masas, olvidando su pasado romántico. Theo no consiguió ejercer su dominio, pero ha conseguido destruir el dominio ajeno. Ahora realiza performances, instalaciones y environements, meras posesiones escenográficas del espacio arquitectónico.
Si en algún momento renace la sujeción del a pintura a un discurso que le preste sentido y justificación, es posible que la pintura recupere su ámbito de proposición y regrese allí de donde nunca debió salir: de la luz.

ESPECTÁCULO

ESPECTÁCULO: la expresión “sociedad del espectáculo” fue puesta en circulación en 1967 por Guy Debord, uno de los filósofos del acabamiento de la modernidad. El espectáculo no es un mero añadido del mundo, como podría serlo una propaganda difundida por lo medios de comunicación. El espectáculo se apodera, para sus propios fines, de la entera actividad social. Desde el urbanismo hasta los partidos políticos de todas las tendencias, desde el arte hasta las ciencias, desde la vida cotidiana hasta las pasiones y deseos humanos, por doquier se encuentra la sustitución de la realidad por su imagen. Y en ese proceso la imagen acaba haciéndose real, siendo causa de un comportamiento real, y la realidad acaba por convertirse en imagen. Los individuos atomizados solo están convocados como observadores pasivos de esta representación continua. Los mecanismos del espectáculo son: el secreto, la falsedad sin réplica y el presente perpetuo:

a) El secreto. El cúmulo de imágenes y de información da una errada percepción de transparencia, sin embargo, en las sociedades del espectáculo, lo factual se hace más predominante. El poder se vuelve más opaco y difícil de ubicar materialmente. Mientras consumimos los espectáculos que nos ofrecen, las decisiones importantes se toman en algún lugar que desconocemos, en sigilo y secreto. Con un poco de ironía y paranoia Debord decía que los verdaderos políticos, hoy por hoy, son todos agentes secretos.

b) La falsedad sin réplica: El espectáculo no permite réplica. Esta allí instalado de manera incontestable. A veces se puede cambiar de espectáculo, muchas veces eso no es posible. No se ha inventado aún un zaping existencial, que permita evitar aquellos espectáculos en que estamos vitalmente comprometidos.

c) El presente perpetuo: La producción espectacular aniquila la memoria. Probablemente ese es su objetivo principal: eliminar el pensamiento histórico. Capturar el deseo presente, producir hasta la saciedad el segundo de glamour y la moda: el último libro (por qué no se podrá hacer crítica literaria de libros antiguos); el nuevo peinado; el político cool, la nueva estrella de cine. Walter Benjamin, un marxista melancólico, proponía salir a buscar los desperdicios y los objetos abandonados de la modernidad, y hacer la ruptura con esta convulsión a lo nuevo. En la era del espectáculo el tiempo
no tiene pasado ni avanza sino que se ensancha permanentemente en un presente eterno...

La política, y la realidad toda, se producen y transmite por códigos y formas que se asemejan cada vez más a un gran escenario en el cual discurre un espectáculo sin fin. Somos convocados a la vida social como obsesivos y compulsivos observadores; siempre hay allí afuera algo expuesto que es capaz con más o menos éxito de captar nuestra mirada y nuestro deseo.

Debord pertenece a aquella corriente minoritaria del marxismo que puso especial atención al fenómeno de transformación de los objetos y más ampliamente de la realidad bajo la forma de mercancía que tiene lugar en el capitalismo; entendiendo dicho fenómeno no solo en su dimensión económica sino, también, como un aspecto central y estructurante de las relaciones sociales, y de la imposibilidad de una conciencia histórica y social en los individuos. Describía a las naciones postindustriales como obras de arte totales en su nivel más bajo, como obras de entretenimiento y diversión de calidad baja y degenerada. Para él no hay ya mecanismos capaces de exigir responsabilidad ninguna a los dominadores del mercado. No hay nada que se interponga entre lo que presenta el mercado como verdadero y la verdad pero… ¿todo lo que la sociedad del espectáculo presenta, es verdadero bueno y necesario, por el mero hecho de haberlo presentado?

Cuando se produce el espectáculo integral, lo verdadero desaparece y lo falso aparece, aparece como lo único y verdadero por ausencia de todo lo demás. Un circuito cerrado y obsesivo de informaciones ocultadoras, falsas o deformadoras convierte a lo falso en lo único verdadero, sin posibilidad de comprobación. Pero entonces ¿como elegimos nosotros cual es la información verdadera que recibimos y cual es falsa si ni siquiera tenemos la posibilidad de comprobarlo? Esto me indigna.

En tales circunstancias ¿todo cuanto se presenta es arte y todo el arte que se presenta es verdadero? La sociedad ha alcanzado su momento de máxima artisticidad y todo lo que se produce es falso e imposible de comprobar: la avalancha de idioteces que se lanzan sólo podría ser criticada por los mediáticos pero no suele ser así ya que además de su por su ignorancia, éstos se siente en la obligación de no apartarse de la autoridad cuya majestad ha de mantenerse siempre a salvo.

En tales sociedades, cuyo modelo administrativo es el de la Mafia, el arte ha alcanzado su máxima racionalidad: el valor artístico lo fija la venta y punto. Pero no por ello ha terminado la tarea de los artistas que ahora tienen que hacer de policías: tienen que decir quien es artista y quien no lo es, denuncian a los ciudadanos que detestan las obras de arte que ellos producen. Muchos artistas hoy en día se han convertido en galeristas, críticos de diario, presentadores de televisión o simplemente burócratas de la administración del espectáculo. Todos ellos obligados a mantener un “orden” en y del arte.

La falsificación generalizada lo convierte todo en arte. Nos venden productos que no son para nada lo que nos ofrecían, nos engañan… entonces es lógico suponer que lo que nos venden como “ arte actual” no ha de ser otra cosa que la falsificación del arte convertida en verdad por ausencia del arte verdadero. El desarrollo de la sociedad del espectáculo crece inexorablemente en un sistema de autodestrucción imprevisible e incontrolado, ya que, como sucede en todas las mafias, no existen mecanismos de renovación que no pasen por la liquidación física del jefe, del heredero, de ambos, o de los organismos por ellos controlados. Es de suponer, que entramos en un periodo histórico de extrema violencia, el comienzo de un futuro desorden que se nos viene encima.

CARICATURA

CARICATURA: Caricatura es un retrato que exagera o distorsiona la apariencia física de una persona o varias, en ocasiones un estrato de la sociedad reconocible, para crear un parecido fácilmente identificable y, generalmente, humorístico. También puede tratarse de alegorías. Su técnica usual se basa en recoger los rasgos más marcados de una persona (labios, cejas, etc.) y exagerarlos para causar comicidad o para representar un defecto moral a través de la deformación de los rasgos.
Un rasgo eminente de los productos artísticos del siglo XX es su extendido carácter caricaturesco, lo mejor de este siglo es caricaturesco. La esencia de la caricatura participa de la esencia del arte del siglo XX. Las representaciones realistas y figurativas no deformadas por la criatura, independientemente de su calidad técnica, nos dan la sensación de no corresponder a estos tiempos. El primero en observar la importancia que iba a adquirir la caricatura fue Baudelaire. Escribió una serie de artículos en los que distinguía lo grotesco y lo cómico significativo. El primero es el modelo clásico de deformación y exageración moralizante que se encuentra en todas las culturas. Pero la caricatura es un fenómeno de la era moderna y la que sólo se puede producir allí donde una amplia clientela es capaz de comprender, ya no sólo las deformaciones o exageraciones del modelo, sino la negación, la crítica inmediata y sin matices.
A la difusión espectacular de la caricatura moderna ha contribuido no poco el hecho comprobado por la psicología de que es más fácil reconocer la caricatura de una mano que la fotografía de una mano caricaturizada, fenómeno muy significativo que debiera llevarnos a reflexionar sobre lo que llamamos como “realismo” Azua nos propone una serie de anécdotas en las que los demandantes de las obras no estaban muy contentos con el resultado:

- tras el disgusto de la familia Medicis tras ver unos retratos que les hizo Miguel Ángel, éste le respondió que dentro de mil años a nadie le iba a importar el aspecto que tenían ahora.

- otro caso parecido en el que Libermann contestó: “Su retrato se asemeja mucho más de todo cuanto usted pueda llegar a asemejarse a sí mismo”

- Picasso respondía así: “No te pongas así, ahora no te pareces, pero ya te parecerás”


El progresivo triunfo de la caricatura es el triunfo progresivo de una nueva semejanza cuya verdad no está ni en la Idea, ni en el sujeto representante, ni en el objeto representado. Está tan sólo en la propia y autónoma pintura. La caricatura siempre es más interesante que el caricaturizado. Así que el modelo debe hacer lo posible por asemejarse a su caricatura, así que el modelo debe hacer lo posible por asemejarse a su caricatura.

La caricatura puede ser también el medio de ridiculizar situaciones e instituciones políticas, sociales o religiosas, y los actos de grupos o clases sociales. Aunque la caricatura, en su versión moderna, es sobre todo una herramienta de propaganda política, en muy pocos años penetró dentro del terreno del arte. Puede parecer extraño, a primera vista, la concepción de la caricatura como arte, no obstante, la caricatura es un tema más interesante de lo que a primera vista pueda parecer. Ya Azorín escribía en 1913 a propósito del humorismo: “El capítulo del divertimento espiritual es sumamente importante en la historia del desenvolvimiento humano; haciendo la historia de la ironía y del humor, tendríamos hecha la sensibilidad humana y consiguientemente la del progreso, la de la civilización. La marcha de un pueblo está en la marcha de sus humoristas”


Baudelaire por su parte opinaba: “Sin duda alguna, una historia general de la caricatura en sus relaciones con todos los hechos políticos y religiosos, graves o frívolos, relativos al espíritu nacional o a la moda, y que han agitado a la humanidad, resultaría una obra gloriosa e importante”. Destaca Baudelaire la sorpresa de que ese arte caricatural produzca risa o diversión cuando debiera producir miedo o compasión. Deduce que es debido a que la caricatura, como lo cómico en general, nace de una balanceada dialéctica ente nuestra necesidad de sentirnos superiores y nuestra conciencia de ser inferiores.

Por su parte Gombrich ponía de manifiesto la trascendencia de la labor del dibujante cómico: “El dibujante por desdeñable que sea su calidad artística, tiene más probabilidades de impresionar en una campaña de odio que el orador de masas y el periodista.”. Su interés radica, no ya sólo en la calidad de las obras sino en la enorme cantidad de información que estas humildes obras pueden proporcionarnos pudiendo asistir y revivir todos los acontecimientos, desde los más triviales a los más importantes y además podemos hacernos una idea perfectamente clara de la forma de pensar de aquellos individuos en aquellos momentos. Por todo ello el humor gráfico nos proporcionaba información en tres aspectos importantísimos: el cultural, el estilístico y el sociopolítico.

Pese a la importancia del tema, somos conscientes que treinta años atrás no se hubiese aceptado ni el título ni tema como objetivo de un artículo científico por el mundo académico, y que incluso hoy, superado ya el escándalo, no faltarán quienes se pregunten ¿Es Arte el humor gráfico? Hace años se negaba porque sólo se admitían las llamadas Artes mayores, Arquitectura, Escultura y Pintura, así, por orden de tamaño y peso, y las relegadas a segundo plano como artes menores, industriales aplicadas o decorativas (nunca se pusieron de acuerdo en los adjetivos todos impropios), como cerámica, esmalte, orfebrería, etc. Por fortuna esto ya está superado y el Arte es hoy mucho más y acoge aspectos que antaño se excluyeron como pobres y hasta vergonzantes. En aquellas culturas en las que aún subsiste un ámbito de autoridad indiscutible, la caricatura y lo cómico no tienen espacio para significar. Sin embargo, cuanto más reducido es el ámbito del respeto, mayor es el espacio que se abre a la caricatura.

Nuestro tiempo no considera que quede ámbito alguno de respeto porque vivimos en el convencimiento de que todo sin excepción cae bajo nuestra fuerza de transformación y nuestra voluntad de poder. Aun cuando siga cayendo fuera de nuestro control lo mismo de siempre no podemos ya admitir tan sencilla verdad. Esa necesidad de la convicción de omnipotencia nos obliga a un sentimiento tal de superioridad que no deja lugar para ningún respeto. Por lo tanto, toda representación ha de ser caricatural, si es verdadera. Y sólo se puede huir de ella por la vía formal, abstracta, geométrica o serial, no representacional. La caricatura es el modo dominante de la expresión artística del siglo XX porque es el más adecuado para exponer la patética pretensión de omnipotencia que exhibe uno de los animales más desvalidos del cosmos.

BELLO

BELLO: este término genera desconcierto, confusión y ha variado mucho a lo largo de la historia; Azúa nos presenta este recorrido que sigue el significado de lo bello o la belleza desde la antigüedad, pasando por Platón, Kant y Hegel hasta llegar al significado que actualmente tenemos. El significado de belleza tiene que ser estudiada como parte de la estética, la sociología, la psicología social y la cultura; en el significado que hoy en día aparece en los diccionarios se expone que es una característica de un ente real, imaginario o ideal cuya percepción constituye una experiencia de placer, revelación de significado, o satisfacción. Como creación cultural, la belleza ha sido muy comercializada. Una «belleza ideal» es una entidad que es admirada o posee características ampliamente atribuidas a la belleza perfecta en una cultura particular.
La percepción de la «belleza» a menudo implica la interpretación de alguna entidad que está en equilibrio y armonía con la naturaleza, y puede conducir a sentimientos de atracción y bienestar emocional. Debido a que constituye una experiencia subjetiva, a menudo se dice que "la belleza está en el ojo del observador". En su sentido más profundo, la belleza puede engendrarse a partir de una experiencia de reflexión positiva sobre el significado de la propia existencia.
Una opinión dudosa es la de que lo bello es un elemento esencial de las artes. Los antiguos no consideraban necesaria la presencia de lo bello en las obras de arte, la belleza era innecesaria porque sus obras de arte no eran obras de arte sino relaciones públicas con la divinidad, sus obras pretendían inspirar piedad y obediencia pero no deleite de las obras. Más tarde con Platón era más bien un asunto de las ideas, del espíritu, del intelecto y no de las producciones manuales.
Lo bello concebido como una necesidad siempre presente en las obras de arte es relativamente reciente. Lo bello ahora se compara con el gusto por lo bello como capacidad para gozar de la belleza de una obra por que lo bello ahora se percibía como fuente de placer. Kant es el que muestra por primera vez esta relación entre belleza y placer. Para éste lo bello no puede extenderse hasta el estremecimiento moral y la contemplación de nuestra finitud: lo bello ha de ser para Kant agradable y sereno pero también dice que para acceder a las bellezas sutiles y no a las sencillas que puede acceder todo el mundo, es necesaria una educación de la sensibilidad.

Para Hegel lo bello dejaba definitivamente de formar parte necesaria de los productos como decía Kant ahora pasaba a tener sólo una presencia histórica. La concepción de Hegel de la belleza artística es una realización consciente del resultado de la actividad inconsciente del genio. Sólo así puede ser belleza del espíritu. El arte usa formas y símbolos que se perfeccionan y para Hegel, en su contenido puede hacerse un estudio metafísico de lo bello en el espíritu: el arte refleja intereses profundos de la vida y algunas de las más ricas intuiciones del espíritu que por otros medios discursivos desea develar contenidos ideales que se relacionan con los de la religión y la filosofía. En la experiencia del arte habla la verdad que aparece dirigida a la conciencia y no es para deleitar por medio de una banal apariencia como supuso Kant; si el arte es sensación o deleite, también lo es la manifestación de la naturaleza si se concibe más allá de su misma realidad sensible. Para Hegel el carácter sensible del arte es superior al de la naturaleza ya que no sólo se manifiesta en tanto fenómeno. La creación artística se hace idea sensible o contenidos de conciencia y manifestación del espíritu. Al contrario que Kant, Hegel considera a la belleza natural limitada ya que si es el espíritu quién puede concebirla, la naturaleza es inconsciente o exterior al espíritu; es mera actividad del espíritu que concibe a la naturaleza como bella relacionándola a sentimientos del alma, haciéndola símbolo de su propia belleza. Aunque la naturaleza bella pueda ser concebida, no es manifestación de ella misma sino aspiración del espíritu por reflejar su propia belleza. La belleza natural está condicionada por el espíritu como sensación, que se hace, concepto desde ser exterior o inconsciente. Así lo inconsciente es inferior en dignidad a lo consciente en tanto carece de manifestaciones del espíritu. La naturaleza no puede realizar la idea de belleza del espíritu bajo una forma perfecta al padecer de auto inconsciencia. Lo natural es manifestación y la belleza natural es manifestación primera pero imperfecta de la idea de belleza. El contenido del arte es la idea misma recuperada desde su exterioridad. Por eso aunque el arte tenga cierta primacía sobre la belleza natural no quiere decir que sea la manifestación más perfecta del espíritu, pues el arte por su carácter sensible se ancla a lo material menos que a lo abstracto del pensamiento. El concepto hegeliano del arte muestra lo que Adorno llama el enfrentamiento entre la naturaleza y el espíritu. Hegel reconoce que el arte tiene un limitante y es que no se realiza plenamente en lo ideal pero se encuentra en camino. La naturaleza tiene la misma limitación, no se realiza plenamente en lo ideal, pero al ser inconciente o exterior para el espíritu se integra a él como una idea inferior a la del arte, como un reflejo de la belleza del espíritu sin ser nada de su propia elaboración. Hegel considera que la belleza natural queda integrada al espíritu al determinarla como su reflejo pero en realidad allí encuentra su separación. Para Hegel lo bello se da en un momento histórico preciso de las artes. Para él lo relevante es el desarrollo histórico del arte y el arte moderno, dice, no le interesante lo bello sino lo significativo. Que las artes se hagan históricas quiere decir que por primera vez las obras de arte, los productos de tantas profesiones, gremios, oficios, a través de los siglos se observan como una unidad. Según Hegel no era el artista individual quien pintaba su cuadro o escribía una canción, era el pueblo quien se expresaba por medio de ese individuo particular. Así vino a sustituir lo bello una entidad amenazadora: el espíritu del pueblo y su voluntad expresiva.

En los últimos cien años, el Estado, sus funcionarios, los políticos, los artistas, el público, todos han contribuido a la destrucción progresiva de las artes a cambio de muchísimo dinero, aterrorizados ante lo que había sido un Estado puramente artístico. Pero ese proceso de destrucción y control sólo a afectado a la parte menos poderosa d las artes (arquitectura, pintura, música y literatura) En cambio, la artistización se ha hecho universal y totalitaria en un sinnúmero de prácticas como por ejemplo a través de la televisión, los mayores y más insoportables desastres y carnicerías han pasado a ser obras de arte y espectáculos de masas. Hoy en día lo bello ha regresado para dar esplendor a la nada.

ARTISTA

ARTISTA: Acerca del artista reina un general desconcierto. Su existencia es indudable, pues a ellos atribuimos la aparición de obras de arte, los artistas son gente en verdad existente porque con su nombre nos orientamos en la espesura de sus obras.

En el capitulo anterior Azúa muestra las diferencias entre artista y artesano, ahora debido a que la energía del romanticismo ha contaminado tan profundamente las fuentes de nuestro juicio tendremos que pensar en el artista como alguien autónomo, independiente, libre y genial. Pero he aquí el error de miles de jóvenes que se creen tanto más artista cuanto más autónomos, independientes, libres y geniales sea. El significado que aparece en el diccionario de artista, como hemos visto antes, es la persona que realiza o produce obras de arte. Lo que se entiende por Artista depende por lo tanto del significado de la palabra "arte". Como el significado de la noción “arte” se va modificando con el paso de la historia, el significado de artista podría definirse o estudiarse desde un punto de vista histórico ya que depende de las ideas estéticas que se hayan instaurado en cada época.

Son artistas por ello: los pintores de las cuevas de Altamira, los antiguos dibujantes chinos, los escultores y los arquitectos griegos, los artesanos medievales, los grabadores del Renacimiento, los pintores del Barroco, los vanguardistas del siglo XX, los creadores de instalaciones y performances actuales, los programadores de net.art, los dibujantes de cómics y los pintores contemporáneos, entre muchos otros.
En el artista casi siempre se supone una disposición especialmente sensible frente al mundo que lo rodea, lo cual lo lleva a producir obras de arte. El artista es un individuo que ha desarrollado tanto su creatividad como la capacidad de comunicar lo sentido, mediante el buen uso de la técnica.

Éste es el significado del diccionario pero Félix de Azúa recurre a la fábula para explicárnoslos Éste compara a los artistas con los oteadores de los trenes nazis cargados de judíos, que se subían a hombros de sus compañeros de pesadillas para narrarles lo que iban viendo, a través de las entradas de aire, del paisaje que atravesaban. . Nos propone dos mundos: mundo luminoso (el mundo de los vivos) y el mundo del horror (vagones) el oteador como el que une esos dos mundos, y la ventanilla la identifica con el arte. En las muchas memorias y abundantes libros de recuerdos que han ido editando los judíos que sobrevivieron al Holocausto hay una figura que aparece con frecuencia y cuya actividad posee un interés muy especial, los oteadores. Cuentan los supervivientes que tras ser detenidos y agrupados por la policía política alemana y francesa, eran almacenados en trenes especiales cuyos vagones habían servido para transporte de ganado. Los vagones, que eran de puerta corredera, traían unos mínimos respiraderos en la parte superior,por los que entraba la escasa luz que permitía a los oteadores observar el mundo exteriror.

Los presos de cada vagón elegían espontáneamente a una persona para alzarla hasta el respiradero con el fin de que fuera dando cuenta de lo que desde allí se divisaba. Solían escoger a alguien liviano, aunque despierto, de modo que pudiera ponerse de pie sobre algunos compañeros que con extraordinario esfuerzo le ofrecían sus riñones como tarima. El vagón entero se retorcía con dolorosa y agotadora contorsión para facilitar a los oteadores el acceso a la mirilla. Los presos necesitaban saber dónde estaban, adónde les conducían, qué tierras cruzaba el tren, qué gentes las habitaban. Para averiguarlo estaban dispuestos a los mayores sacrificios.

[ Ningún oteador consideró nunca su tarea como una opción personal y libre, movido por su genialidad. Sabían que su tarea no les pertenecía, sino que era el fruto de un pacto colectivo. El conjunto entero de presos, en el vagón, era la fuerza que soportaba al vigía, y el grupo entero era el que aceptaba o rechazaba sus observaciones. Las visiones y relatos no eran, por lo tanto, el fruto de su carácter o la expresión de su espíritu, sino una relación efímera e instantánea, un acuerdo compartido por unos cuantos, por muchos o por todos, sobre la verdad de lo que aparece en cada momento. Después de destacar la labor social de los oteadores, llamados a su tarea porque no todo el mundo servía para el trabajo- por la voluntad de sus compañeros y ante todo para serviles. Pero me surgen varias dudas: entonces ¿si esa tarea no le pertenece al oteador, le pertenece a la masa colectiva? ¿ o si este colectivo negara al oteador- artista serlo lo sería realmente o simplemente lo son porque así lo ha decidido la masa colectiva? ]


De una manera magistral, Azúa compara a los oteadores con los artistas, a los presos con la sociedad y el respiradero con el arte. El arte como aquí se representa, no es algo que todos puedan hacer de una manera adecuada. Es algo que necesita tener una visión clara y particular para poderla trasmitir a toda la sociedad. Lo importante no es hacerlo de una manera realista, ni de una manera totalmente improvisada. Lo importante es contar algo, por medio de la ideas. En el artista casi siempre se supone una disposición especialmente sensible frente al mundo que lo rodea Azúa nos muestra todas las situaciones que se dieron en los vagones desde el punto de vista de los condenados (espectadores) y de los oteadores (artistas) ya que no todos reaccionaban igual haciendo una comparación con esa relación artista- sociedad- arte:

- Escépticos: unos pocos presos se mostraban escépticos y rehusaban colaborar. Ponían toda clase de inconvenientes en colaborar, y luego se negaban escuchar y aun hacían burla imitando a los oteadores. Pero incluso los más escépticos atendían disimuladamente cuando los oteadores sabían explicar lo que veían. Porque, como es natural, no todos los elegidos servían para la tarea y había que cambiarlos de vez en cuando. Incluso a menudo.

- Oteadores: en esta clase de personas el autor también nos muestra las diferentes situaciones que se dieron:

* Las primeras veces que los oteadores se alzaban hasta la ventanilla, no tenían fuerzas para hablar pero de pronto se elevaban y veían la luz del sol, o de la luna, o un perro, o un río. Balbucían algunas palabras y luego se ahogaban en sollozos. Sus compañeros solían mostrarse comprensivos y les daban un tiempo para reponerse e intentarlo de nuevo. Algunos, con el aplomo que da la experiencia, iban adquiriendo cierto control sobre sí mismos.

* Otros no podían resistir la tensión y se negaban a seguir haciendo de oteadores pues, según decían, para soportar el horror es mejor no ver nada, y hacer como si sólo hubiera un mundo, el de los condenados a muerte. Lo que presupone es que hay artistas que no llegan a este parámetro, se ahogan en su dificultad, se estresan y se dan por vencidos. Y otros, que por su larga experiencia, pueden controlar más sus impulsos para contar de una mejor manera sus visiones; nos invita a no darnos por vencidos, a buscar la mejor manera de contar lo que queramos contar.
* También sucedía que ciertos oteadores decepcionaban a los condenados porque sus relatos eran demasiado minuciosos, exactos y científicos. Decían de éstos que eran malos vigías, y sus compañeros aceptaban la información pero los sustituían de inmediato por otros no tan rigurosos.

* No decepcionaban menos los distraídos, aquellos que daban una visión dispersa, inconexa, improvisada, y sin orden ni concierto del panorama

* Irritaban también quienes lo interpretaban todo desde sus impresiones personales, como que a ellos les parecía demasiado verde una planta o muy sucio un leñador... Ni la ciencia ni la inocencia, ni la verdad objetiva ni la expresión subjetiva les eran de ninguna ayuda a los condenados.
*Pero se daba el caso de que los oteadores más apreciados eran aquellos que referían con acierto la existencia de un mundo verdadero, libre de la tortura y del horror, un mundo luminoso pero atado al mundo de los condenados por signos indescifrables. Sus compañeros podían pensar entonces que aquella mujer con el niño vería la mano, o algunos dedos de la mano, agitándose desde la mirilla, y que quizás así la mujer se convencería de que había gente muriendo en los vagones. Gente con manos, indudablemente. Y guardaría memoria de ello y algún día lo contaría a sus nietos. Así siendo lo que contaban trascendental parecía redimirse una parte del dolor aunque sólo fuera de un modo muy ideal. En los buenos relatos, los presos tenían la certeza de que algo circulaba de los unos a los otros, de los condenados a los libres, del mundo de la muerte al mundo de la vida. Un signo indescifrable, como el rayo que desciende del cielo ilumina la noche un instante, ponía en relación dos universos que se desconocían mutuamente. Y a los presos les era indiferente que de verdad el oteador hubiera sacado la mano o que la mujer la hubiera visto, pues lo esencial para ellos era sentirse partícipes del mundo de los vivos y pertenecientes al mismo, aunque sólo fuera por unos segundos.

El oteador de los vagones cargados de condenados era el único que tenía, no ya fe, sino constancia de la existencia de otro mundo en el que las leyes permitían vivir a la luz del sol. La vida de los condenados hacinados en el vagón era espantosa, pero si el mundo de los vivos era verosímil, entonces la vida del vagón se convertía en una ficción resultante del juego de otras leyes que condenaban a vivir en el horror, sin culpa alguna ni haber sido acusados de nada. Se mantenía ese modo la esperanza de que el horror tuviera un final.

Mientras el oteador era capaz de mantener la veracidad del relato, mientras lograba convencer a sus oyentes acerca de la realidad del mundo luminoso, entonces el mundo del horror permanecía como la otra ficción. La realidad del mundo luminoso y la realidad del mundo de la muerte se sostenían la una a la otra como ficciones mutuas, y nadie podía demostrar el triunfo de la una sobre la otra. Sólo cuando las leyes del mundo de la muerte y las del mundo de la vida coinciden, sólo entonces la tarea del oteador carece de sentido y es inútil porque nadie le necesita. Pero cuando eso sucede, como en nuestros días posiblemente suceda, no sabemos si la indiferencia hacia oteadores, cronistas y vigías es el resultado de la victoria del mundo luminoso (es decir, del permanente desvelamiento de lo viviente) o el triunfo del escepticismo y la resignación de los condenados. Los espectadores esperan del artista que les muestre un mundo verosímil, que haga que su mundo parezca una ficción. Los espectadores no quieren que el artista muestre el mundo que ellos ya conocen y perciben, sino que esperan de él que represente un mundo nuevo, al que ellos no tienen acceso. Así son rechazados los artistas que presentan una descripción minuciosa del mundo, del mismo modo que son rechazados aquellos que dan una visión confusa, incierta y desordenada del mundo. El papel del artista -como el del oteador- sería inútil si lo que describiera, lo que comunicase al espectador es lo que el espectador ya conoce.

Añadamos, para concluir, un último punto de gran relevancia en nuestros días. A pesar de que las relaciones entre los condenados y los oteadores llegaron a ser muy densas e incluso en algún vagón casi institucionales, ni uno solo de los oteadores olvidó a cuál de los dos mundos pertenecía, aunque conociera dos mundos igualmente reales y verosímiles. En ninguna de las memorias y diarios que he podido leer aparece jamás un oteador que exigiera ser mantenido por la comunidad de presos.

ARTESANIA

ARTESANÍA: Es un nombre antiguo del Arte, o si se prefiere, es el nombre de unas artes ya desaparecidas, las artes manuales, de las que vivían, agrupados por gremios, los artistas de la orfebrería de la escultura en cera, la sastrería. Los pintores, por ejemplo, pertenecían al gremio de los boticarios. En aquellos tiempos los aprendices, vivían con sus maestros, siendo éste en único modo de aprender un arte, cuando éste consiste en habilidades y manualidades. Resulta evidente pensar que si el arte es considerado como la proyección espiritual de un genio y en la expresión de ideas, entonces no hay aprendizaje posible. De ahí a que se haya perdido totalmente es esa relación maestro- aprendiz; lo cual me da mucha pena ya que hoy en día y desde el siglo XVIII los artistas modernos trabajan en la soledad sin transmitir sus ideas o sus logros a alguien y todo ello debido a Sociedad de Derechos de Autor que ha implantado ese individualismo hasta el punto de que si te sale un discípulo lo puedes denunciar por plagio.

Me ha llamado mucho la atención cómo antiguamente los maestros lo que enseñaban a los alumnos eran sus “ trucos” ” y a cambio éste tenía ciertas obligaciones con su maestro, tales como cocinar, limpiar la casa y demás tareas domésticas; si el discípulo divulgaba dichos trucos podía ir a la cárcel incluso; pero honestamente el arte moderno y ningún artista moderno sería capaz de admitir que posee de algunos “trucos” para enseñar a nadie, no podría enseñar absolutamente nada, ningún truco, sólo grandes ideas.

Todavía en los siglos XVII y XVIII los artistas no se diferenciaban mucho de los artesanos. El negocio de los antiguos artesanos consistía en ganarse el dinero porque sabían hacer algo con mayor habilidad y gracia que los demás. En cambio, el dinero de los artistas modernos se gana porque son espiritualmente, intelectualmente, importantes, son genios o artistas muy conocidos. De ahí esa diferenciación entre artesanía y arte. El término artesano es un término reciente. Hasta el siglo XV se utilizaba más bien la palabra artista o artífice. El distanciamiento entre el artesano y el artista se irá agudizando en el curso de los siglos, aunado a la disolución de las corporaciones, hasta hacernos perder de vista, en nuestros días, el origen común que los unía.

También se aprecia la diferencia que el derecho a la propiedad era, en la antigüedad, el derecho al secreto de taller, en tanto que el derecho moderno atañe a la propiedad intelectual, a la propiedad privada de las ideas o de las mismas ocurrencias. Algo de lo positivo del arte moderno con respecto al anterior es que ahora más que nunca las actividades artísticas han sido más aparentes, más públicas y espectaculares al mismo tiempo que hechas sutilmente y exclusivamente de ideas. Un arte en el que todo son ideas y sólo ideas. Y las ideas como todo el mundo sabe no tienen cuerpo son todas hermosísimas. Este paso de saber hacer algo con mayor destreza a tener muy buenas ideas es el paso que separa a los clásicos de los modernos, separa a los artistas en tanto que hombres hábiles de los intelectuales y filósofos. A pesar de que antiguamente no existía diferencias entre arte y artesanía, artista y artesano, Alrededor del siglo XV, las transformaciones económicas y sociales paulatinamente también dotan con nuevos significados la palabra artista; hoy en día ambos término designan cosas distintas: existe la percepción generalizada de que un artista debe ser recompensado por la exhibición de su obra de forma casi automática, sin que esa obra haya pasado por el filtro de la aceptación y posterior demanda y sin que el artista tenga por que aportar más credenciales que las de su arte. En ese sentido se confunde con demasiada frecuencia al artista con el artesano. Al artista le debería importar muy poco que su obra le reporte beneficios económicos, porque es su medio de comunicar percepciones y emociones que, de otro modo, le resultaría muy difícil expresar, y entra dentro del absurdo querer expresarse previo pago. Si finalmente esa obra es apreciada y, por una simple cuestión de demanda, el artista puede obtener una prestación económica por ella, bien por el artista, pero dar por sentado que, por el simple hecho de ser generada, una obra artística esta debe ser automáticamente recompensada por su disfrute no es de recibo.
Un artesano, sin embargo, ve el arte como el resultado final del aplicación con fines prácticos de tecnología más que como una forma de expresión, la obra de un artesano puede acabar diciendo tanto como la de un artista, pero partiendo desde un punto opuesto, al artesano le gusta la técnica como tal, y la elige como oficio, formándose previamente sin presuponer que sólo su genio creador le va a bastar para llevar a buen fin su tarea. Es decir, el artista crea sin demanda, en un intento de expresarse y comunicar, el artesano, por el contrario, crea bajo demanda, por lo que la contrapartida económica está implícita en el proceso, obviamente ambos caminos son convergentes y muchos artistas acaban siendo grandes artesanos, y notables artesanos geniales artistas, pero es un gran error confundir ambos conceptos.
Pero una vez que se llega a la parte crematística del asunto se debe tener cuidado con el valor que se da a la obra de arte, al menos desde la concepción del arte como medio de expresión y transmisión de emociones e ideas. El artista se está expresando, está transmitiendo, y raramente va a hacerse oír si lo primero que va a exigir es un pago por ello. En su madurez, cuando la forma o el contenido de su mensaje tiene demanda, y en cierto modo deja de crear para expresarse y pasa a crear para colmar las expectativas ajenas, es cuando si está en condiciones de exigir que se le compense por ello.
La prostitución de la cultura es un invento de creadores frustrados o artistas tan fieles a si mismos como estúpidos a la hora de comprender que su obra ya no interesa. En realidad toda la cultura que conocemos es cultura prostituida, al fin y al cabo, sólo los creadores y artistas de éxito, y por tanto con una buena cantidad de encargos a sus espaldas, podían vivir de su arte y producir en grandes cantidades, y son precisamente esas obras prostituidas, las que mayoritariamente han llegado hasta nosotros.
La cuestión es que el artista, cuando deja de hacer obra de autor (otro invento para dar una patina de respetabilidad a una buena cantidad de bodrios) y pasa a atender las peticiones del oyente tiene, de forma casi inevitable, que ajustarse a ciertas pautas y ciertos formatos que han sido los que le han llevado al éxito. Si es un verdadero genio puede llegar a marcar la pauta innovando a la vez que satisface las expectativas que se crean sobre él, pero por regla general mucho artista brilla intensamente en una etapa más bien efímera de fama y fortuna, y por último cae en el olvido ¿por qué? Por ser quizá demasiado fiel a sí mismo y no querer prostituirse, por no ser tan creativo como parecía en un principio o no ser capaz de mantener el ritmo, pero la cuestión es que finalmente deja de interesar y su vida pública se acaba.
El artista puede hacer lo que le venga en gana, ser fiel a si mismo hasta el final o convertirse cada vez más en un artesano, pero sabiendo el rumbo que ha tomado y no cayendo en el patetismo de quejas como nadie comprende mi arte si esa fidelidad a si mismo le supone pasar a un segundo o tercer plano y no poder vivir de su obra.

ARTE

ARTE: para definir al arte el autor nos ofrece las diferencias entre Arte y las artes, son dos asuntos muy diferentes.
Al hablar de arte debemos tener en cuenta de que estamos hablando de una disciplina moderna que tiene su posición dentro de la ciencia y la cultura, y por ello se enfrenta a problemas como concepto, método, fuentes y bibliografía. El origen del arte reside en la sensación, el recuerdo y el mimetismo. Siempre me ha llamado la atención que el concepto del arte no se haya planteado hasta ya avanzada la historia del arte. A finales del siglo XV, durante el Renacimiento italiano, se hace por primera vez la distinción entre los artesanos y los artistas (artesanía y bellas artes) y, equivalentemente, entre artesano (productor de obras múltiples), y artista (creador de obras únicas). Es también en este período cuando se elabora un lenguaje propio para diferenciar la forma exterior de la representación formal, quedando clasificadas las artes liberales (las actuales bellas artes) en tres oficios: arquitectos, escultores y pintores. La expresión del lenguaje artístico comenzó a ser utilizada a partir de mediados del siglo XX, en un momento en que los avances de la lingüística y el interés por analizar los léxicos propios de cada profesión comenzaron a realizarse bajo la forma de diccionarios específicos. El Arte es un concepto filosófico que se insinúa en el Renacimiento italiano, crece durante la Revolución Francesa y el imperio napoleónico y absorbe todo cuanto quedaba de las artes en el periodo romántico y positivista. La unión de las artes es un Arte único y superior se encuentra en el origen mismo de lo que llamamos vanguardias. A continuación me ha parecido interesante dejar una reseña de una entrevista que le hiciero a Féliz de Azúa en la que le preguntaban: ¿En qué se basa su distinción entre el Arte –cuyo acabamiento se situaría en torno a los años setenta del siglo XX– y las artes que proliferan en la actualidad? ¿Hasta qué punto es usted pesimista respecto al presente y el futuro de la actividad cultural y la reflexión estética? A la que contestó:
“Generalmente mi posición se interpreta desde un punto de vista pesimista cuando, en realidad, ocurre todo lo contrario, es de un optimismo casi exagerado. No obstante, tengo que reconocer que he explicado muy mal la diferencia entre Arte, con mayúscula, y las artes en general. Una cosa es la pintura, la escultura, la fotografía, el cine... y otra el Arte como actividad que está por encima de todas las prácticas y que de alguna manera las unifica. Esa idea de Arte es un concepto romántico que empezaron a elaborar los alemanes a finales del siglo XVIII, que cristalizó con Hegel y que permaneció inalterado durante la época de las vanguardias hasta hace cuatro días (basta pensar en un crítico como Greenberg, absolutamente hegeliano). Es precisamente a eso a lo que me refiero cuando digo que el Arte ha muerto. Ha muerto ese Arte, el arte interpretado metafísicamente a través del historicismo. Y si realmente muriera, sería una liberación, ya que su desaparición permitiría que las artes volvieran a ser lo que siempre han sido: prácticas regidas no por una idea trascendental sino por la excelencia en el trabajo, por las cosas bien hechas. Pero es bastante difícil que suceda. “
Volviendo al concepto del arte es bien conocida que la gran aportación de Wagner al mundo del Arte fue su lucha por lograr una obra de arte total, global, mediante la unión en el arte dramático de todas las artes individuales: Música, Poesía, Representación (o sea mímica, expresión, danza, actuación, etc…) Fue uno de los primeros en plantear que la Obra de Arte Total era un resultado de la fusión de todas las artes. Su creación no estaba orientada a 'su' interés o placer, sino que tenía una clara orientación comunitaria, un arte para elevar las personas. El hombre, la persona, era la medida para ese Arte dramático, que es la forma más elevada y profunda de expresar sentimientos Se trataba de una visión superficial del concepto de Arte pero cuya unicidadad era una reivindicadora de la filosofía así como un ataque contra la exterioridad y la pluralidad. Este Arte Total es no solo la más elevada forma de expresión de sentimientos y de arte, sino también la más compleja, al estar involucrados diversos medios y artes, que deben aunarse o sincronizarse en una obra global de Unidad
Que las artes sean un solo es una copia de la Idea es una pretensión filosófica desde Platón. Antiguamente las artes eran oficios practicados por artesanos. La separación entre técnicas y artes obedece tan sólo a una exploración desarrollada a lo largo de los dos últimos siglos. Lo que hoy llamamos “artes” se llamaba en Grecia “tecné” y en Roma “ars” Originalmente se aplicaba a toda la producción realizada por el hombre y a las disciplinas del saber hacer. Así, un artista, era tanto: el cocinero, el jardinero o el constructor, como el pintor o el poeta. Con el tiempo la derivación latina (ars -> arte) se utilizó para designar a las disciplinas relacionadas con las artes de lo estético y lo emotivo; y la derivación griega (téchne -> técnica), para aquellas disciplinas que tienen que ver con las producciones intelectuales y de artículos de uso. []En la actualidad, es difícil encontrar que ambos términos, arte y técnica, se confundan o utilicen como sinónimos. Ahora el arte es el concepto nivelador de todas las manifestaciones artísticas, concebidas como una unidad simple y provista de una historia en desarrollo. Si se acepta que hay tal cosa como un solo Arte, entonces las artes carecen de toda significación: sólo son eslabones de la gran Cadena del Arte. La consecuencia es paradójica. De haber un solo Arte entonves los artistas actúan creyendo disponer de la máxima libertad, pero obedecen sin saberlo a un designio teológico que les determina desde las condiciones sociales o divinas. Para Azúa sólo el Arte es libre y dirige su destino.
En todo caso, de no existir un solo Arte, entonces es posible hablar de las técnicas empleadas por el arte porque sus operaciones tendrán una finalidad en sí mismas, y no una finalidad en el desarrollo de la Idea hacia la hecatombe del mundo y la aparición del Saber Absoluto.

ABSTRACTO

ABSTRACTO: para explicar este término el autor se vale de tres artistas: Kandisnky, Malevich y Mondrian y de cómo fueron descubriendo la esencia misma del arte abstracto.

Kandisky un día en su taller fue sorprendido por un cuadro del que ni se acordaba haber pintado, se trataba de uno de sus últimos trabajos pero que al estar colocado en otra posición a la “original” Kandisky sintió una escalofriante belleza que no lo había sentido cuando lo pintó. Al día siguiente intentó recuperar lo sentido el día anterior, pero ahora ya reconocía las formas y los objetos pintados y su presencia le turbaba; fue aquí cuando se dio cuenta de que los objetos reconocibles le incomodaban. A él los colores le proporcionaban puras experiencias espirituales, tenían una acusada personalidad en sí mismos y lo que le cabreaba era ese perpetuo desasosiego de que entre el ojo y el color siempre se interpusiera un objeto, un ente sólido y concreto. Después de lo ocurrido en el taller Kandinsky pintó su primera obra abstracta en la que jugó con el alma de los colores y sus caprichosas formaciones, se dio cuenta de que la representación del objeto en sus pinturas era secundaria e incluso perjudicial y que la belleza de sus obras residía en la riqueza cromática y la simplificación formal. Este descubrimiento le condujo a una experimentación continuada en la conquista definitiva de la abstracción. Kandinsky refundió la libertad cromática con la exteriorización del impulso vivencial del artista, en una especie de síntesis teñida de lirismo, espiritualidad y una profunda fascinación por la naturaleza y sus formas.

Malevich atravesó por diferentes estilos y/o movimientos, fue desde el figurativo de sus inicios, hasta el figurativo postsuprematismo pasando por el impresionismo, el puntillismo, luego por cubofuturismo, después el constructivismo, para llegar al suprematismo (primera tendencia rusa consagrada totalmente a la pintura abstracta y de la que decía “la supremacía del sentimiento puro del arte del lastre del mundo de las cosas”). Éste consideraba un atraso que la pintura tuviera la pretensión de reflejar el mundo y las cosas. Expuso pinturas en las que intentaba integrar sus experimentos con el color en un nuevo sistema. En una de sus sonadas exposiciones colgó únicamente un cuadro blanco sobre fondo negro y en las que consolaba a los abatidos espectadores diciéndoles: “Tenga usted en cuenta que éste es sólo el primer caso de sensibilidad inobjetiva”. Esta obra supuso una notable evolución en Malévich y en toda la pintura moderna. Con el Suprematismo, Malévich reduce los elementos pictóricos al mínimo extremo (el plano puro, el cuadrado, el círculo y la cruz) y los colores se reducen al, negro, blanco, rojo, amarillo y azul con los que desarrolla un nuevo lenguaje plástico que podría expresar un sistema completo de construcción del mundo. Se plantea con el Suprematismo, la tarea de recodificar el mundo, intentó dominar las condiciones de la existencia humana, de modo que pudo operar con un lenguaje cósmico para afirmar el orden global y las leyes generales del universo. El sistema fue construido en toda su complejidad. Malévich escribió: "Las claves del Suprematismo me están llevando a descubrir cosas fuera del conocimiento. Mis nuevos cuadros no sólo pertenecen al mundo". "Cuadrado Negro no sólo retó a un público que había perdido interés por las innovaciones artísticas, sino que hablaba como una forma nueva de búsqueda de Dios, el símbolo de una nueva religión" Éste trata de introducir un nuevo concepto de educación artística, en el que todas las formas del arte se basen en el Suprematismo y se integren en un sistema universal.
Para Mondrian las gentes comunes no eran capaces de establecer relaciones con el espíritu del arte y le molestaba esa necesidad de que intentaran ser sujetos individuales reconocibles, tener personalidad. Para él la pintura por ejemplo no era dar pinceladas y brochazos a modo de dejar huellas personales en la tela sino que lo importante era buscar una pintura cuya pureza no de el menos atisbo de existencia del cuerpo de un pintor. Al igual que las formas que acaban por remitirnos a algo, incluso las más abstractas y geométricas por ello nos propone esforzarnos por encontrar formas incapaces de sugerir la menor idea, formas neutras, insignificantes, mudas…. Mondrian en su obra desarrolla la teoría de la belleza universal contenida en la forma abstracta. Esta nueva idea plástica ignorará los pormenores del aspecto, es decir, forma y color naturales. Por el contrario, deberá encontrar su expresión en la abstracción de la forma y el color, es decir, en la línea recta y el color primario claramente definidos. Para Mondrian, estos elementos básicos representan la reconstrucción exacta de las relaciones cósmicas y así expresan lo universal. La fe en el progreso de los artistas de la modernidad se explica bien a través de una frase de Mondrian: “En lo futuro, la realización de la pura expresión plástica en la realidad tangible de nuestro mundo ambiente reemplazará a la obra de arte. Pero, para lograrlo, es preciso que nos orientemos hacia una concepción universal y que nos liberemos de la presión de la naturaleza”. El arte, la razón y la ciencia crearían el mundo perfecto.

Así expone Azúa la historia del origen del Arte Abstracto. Es la historia contra los excesos de la Tierra, que tuvo como protagonistas a unos cuantos artistas abrumados por la abundancia del mundo y angustiados por la indiferencia de la Naturaleza. No hay menor prueba de que las obras de arte lejos de ser un producto de quienes lo firman, no son sino liquidaciones de una deuda largamente impagada por todos los humanos.

LA DESHUMANIZACIÓN DEL ARTE

La Deshumanización del Arte,

Se trata de un ensayo publicado en 1925 en el cual Ortega desmenuza los puntos clave del arte nuevo y su deshumanización. Ortega viene a decir que el arte nuevo es un arte impopular, cosa perfectamente normal. Todos los nuevos movimientos artísticos han sido inicialmente impopulares. Sin embargo, en el caso del arte nuevo, es casi anti-popular. Eso es así, precisamente por la deshumanización. Éste reta al público, a la masa a pensar, a entender aunque pone en duda que el arte pueda ser comprendido por todo el mundo puesto que para él hay dos tipos de personas: los que no entienden y los que entienden, los que poseen un órgano de comprensión negado o vulgares y los que puedan captar la verdadera esencia del arte; es decir, el arte nuevo va dirigido a una minoría especialmente dotada, lo que provoca el descontento en la masa que al no comprenderlo no lo acepta. Para él las masas carecen de entendimiento, buscan un arte en el que puedan participar y con el que se sientan identificados y no se preocupan por comprender lo nuevo por eso lo que nos recomienda es hacer lo inverso: extraer del arte joven su principio esencial para ver en qué sentido es impopular: para la mayoría de la gente el sentido estético no es una actitud espiritual diversa sino sólo la distingue por lo meramente visual y por sus cualidades adjetivas, sólo tratan de que se reconozcan figuras y pasiones humanas, una obra que no le invite a esta intervención les deja sin papel.

Aunque sea imposible un arte puro, Ortega y Gasset nos muestra que sí que se da esta tendencia a la purificación del arte mediante una eliminación progresiva de los elementos humanos o demasiado humanos y por el que tendremos objetos que sólo puede ser percibidos por quien tenga ese don peculiar de la sensibilidad artística, un arte para artistas y no para la masa de los hombres, un arte artístico. Siempre dejando claro que seguir a las masas es cosa de burros, no siempre lo que dice la mayoría es lo correcto.

Los nuevos artistas rechazan el arte del siglo anterior e intentan “crear” arte nuevo al que podemos rechazar o intentar comprender. El placer estético que busca el artista nuevo deriva de su triunfo sobre lo humano. Si se analiza este nuevo estilo se observa claramente que: va en contra de la realidad, tiende a la deshumanización, evita las formas vivas, hace que la obra de arte no sea sino obra de arte, considera el arte un juego y nada más, conciben el arte como una cosa sin trascendencia alguna y utiliza la ironía eludiendo toda falsedad. Esa intrascendencia no es que el artista le interesen poco su obra y oficio, sino que le interesa precisamente porque no tienen importancia grave y en la medidita que carecen de ella tienen mucha más libertad, no trabajan bajo esa presión de hacer algo que pueda repercutir en la historia. El arte era trascendente en un noble sentido, solía consistir en los más graves problemas de la humanidad, y lo era por sí mismo como potencia humana que prestaba justificación y dignidad a la especie, obligado el artista a tratar en su obra materias capaces de grandes repercusiones. Pero
desde que se empieza a notar esta deshumanización y gracias a ella el aire pierde seriedad y las cosas comienzan a aparecer livianamente, libres de toda formalidad. Todos los caracteres del arte nuevo pueden resumirse en haber el arte cambiado su colocación en la jerarquía de las preocupaciones o intereses humanos. Al vaciarse el arte de ese patetismo humano, queda sin trascendencia alguna, como sólo arte sin más pretensión; “El arte por el arte”

Se da el caso que una misma realidad se quiebra en muchas realidades diferentes cuando es mirada desde puntos de vista distintos, pero entonces ¿Cuál es de esas realidades la autentica? Lo único que se puede hacer es clasificar dentro del nuevo estilo estos puntos de vista y elegir cual es el más normal y espontáneo para aproximarnos así a una noción práctica y normativa de la realidad. Lejos de ir el pintor más o menos torpe hacia la realidad, lo que se ve es que se ha ido contra ella, se ha propuesto deformarla, romper su aspecto humano, deshumanizarla. Según el autor el arte que representa la realidad tal y como es no invita a crear, mata a la imaginación y al propio estilo del artista. Éste nos invita a buscar el camino real del arte que proporciona un placer inteligente deformando la realidad. Para el artista la vida es una cosa a y el arte otra y no deben confundirse; por ello una obra no debe basarse en la representación de hechos vividos ni en el contagio de emociones puesto que esto es algo inconsciente y el arte debe ser sobre todo claridad y debe producir placer el simple hecho de contemplarlo. Nos deja claro que no se trata de pintar algo que sea completamente distinto a un hombre o una casa sino pintar un hombre que se parezca lo menos posible a un hombre. Al quitar del arte la representación de la realidad humana le vacía de toda intención pretenciosa puesto que se queda siendo simplemente arte. El placer estético para el artista nuevo emana de ese triunfo sobre lo humano; despegándolo de cualquier preocupación humana no buscan estar en lo alto de la jerarquía de intereses de las personas, por lo que demuestran una gran modestia contrapuesta al sentimiento de soberbia que percibe la masa, que no lo comprende y lo rechaza, demostrando su ignorancia.

Por todas partes se deja entrever esa huida de la persona humana. Los procedimientos que se utilizan para esta deshumanización son muchos, entre ellos está la metáfora que se define en el texto como actividad mental que consiste en suplantar una cosa por otra y que ayuda a evitar la realidad; también es importante el cambio de perspectiva habitual, dando relevancia a cosas que antes no la tenían. A fin de cuentas el arte nuevo se basa en desprender cualquier realidad equívoca y quedarse simple y llanamente con la materia e intención artística.

Interesantes son también sus reflexiones acerca de la objetivación de la obra de arte: vamos del mundo a la mente, dice, y no de la mente al mundo. Eso, efectivamente, es dar plasticidad, crear estética. La idea es el objeto, no el instrumento para llegar al objeto, lo cual es lo “humano”. No caben, pues subjetivaciones a la hora de contemplar una obra de arte. Porque lo que se contempla ha de ser, a la fuerza, algo tan unívoco como la intención del artista. La única manera que éste tiene de no ser derrotado es pintar “su idea” de lo que representará. De esta forma lo que pinte siempre será verdad, se ha renunciado a pintar la realidad, se ha convertido en lo que es en esencia: un cuadro, pura irrealidad. La relación de nuestra mente con las cosas consiste en pensarlas, en formarse ideas de ellas. En rigor, no poseemos de lo real, sino las ideas que de él hayamos logramos formarnos…pero es el caso que entre la idea y la cosa hay siempre una absoluta distancia. Lo real rebosa siempre del concepto que intenta contenerlo. El objeto es siempre más y de otra manera que lo pensado en su idea.

El auge del individualismo produce que los artistas actuales ya no sigan corrientes artísticas definidas, lo que demuestra también el rechazo por la tradición que sigue latente en nuestra sociedad, al igual que los representantes del arte nuevo buscaban romper con las realidades humanas tradicionales anteriores a su época. No se puede negar la influencia que sobre el futuro del arte tiene siempre su pasado. Dentro del artista se produce siempre un choque o reacción entre su sensibilidad original y el arte que ya se ha hecho. Se dan dos casos los que heredan ese arte del pasado y lo intentan perfeccionar y lo que repugnan a los artistas tradicionales. A casi todo el mundo le cuesta advertir la influencia negativa del pasado y notar esa negación de la tradición pero no creo que se deba o que se pueda negar rotundamente esa tradición ya que lo que ya se ha conseguido nos puede servir hoy en día incluso de los errores ya cometidos, creo que simplemente debemos cada cual mirar dentro de nosotros y tener claro que es lo que de nosotros mismos, haciendo un esfuerzo intelectual paralelo a lo que ya conocemos, queremos mostrar al mundo. La novedad desde los primeros movimientos vanguardistas se ha basado en conseguir un arte original que no pudiera ser copia de nada del pasado, aunque es inevitable notar las influencias anteriores, puesto que siempre se crea algo nuevo tomando como base lo que intentamos cambiar y aprendemos de ello. Por tanto el rechazo hacia la tradición es algo que debe ser mínimo ya que, a mi parecer, gracias a ello podemos conseguir ideas que nos llenen más y un arte renovado, derivado de lo que hemos recibido hasta ahora. No creo en la total negación de la tradición, ni tampoco en esa actitud de ir siempre en contra de las masas ya que si siempre vas en contra de la opinión de la masa ya te estás encasillando
siempre en decir lo contrario, sin planteártelo si quiera.

El arte está en constante renovación; el movimiento de cambio que empezó con esta generación no ha llegado a su fin todavía, nuestra sociedad está aún en ese “camino hacia...” no en una etapa concreta. Continúa la lucha entre lo que mueve los sentimientos humanos y lo que mueve la razón lo que nos lleva a diferenciarnos de las épocas anteriores y si nos fijamos bien toda sociedad se caracteriza por el intento de diferenciarse de la precedente.

Se puede deducir de la obra que lo que pretende Ortega es que el hombre cambie su actitud radical ante la vida, para dar paso a las nuevas experiencias, de este modo su forma de interpretar el arte cambiará al igual que su forma de pensar. Se trata de un texto que resume la impresión que produce en el filósofo las ansias de cambios que tenían los artistas nuevos; a pesar de que realmente según Ortega no sacaran nada en claro pero sí que se nota esa esperanza y curiosidad de que tras ellos se hagan cosas muchas más certeras. La idea principal que se repite constantemente durante toda la obra es el rechazo por la realidad humana que empezaron a sentir los jóvenes artistas de su tiempo, sensación que a mi parecer no ha cesado hasta nuestros días; admitiendo la imposibilidad de volver hacia atrás el autor deja libre el camino de hacia donde puede llegar el arte futuro, insinúa que podría tomar otro camino que no sea el de deshumanizar el arte pero sobre todo será un arte que no reitere las vías ya usadas y abusadas, un arte sobre todo libre.